Письмо от слушателей фестиваля "Собираем друзей"

[Музыкальные культуры мира]

"В адрес устроителей фестиваля «Собираем друзей»
от благодарных слушателей
Колесовых Светланы и Алексея

Близится к финалу фестиваль «Собираем друзей». Впечатления от всех концертов захватывающе интересные! Было всё красиво, на высоком исполнительском уровне, достойно!

Огромное спасибо все музыкантам за блестящее, изысканное исполнение музыкальных сокровищ!

А Маргарите Ивановне – низкий поклон за то, что она уже не первый год является Душой этого прекрасного праздника! И это важно, что каждый концерт со зрителями в зале переживает минуты прекрасного! Спасибо организаторам, спонсорам, помощникам этого великолепного действа! Пока не прощаемся, так как осталось ещё чем наслаждаться, но уже ждём новых встреч в новом году.

25.08.11 г. Рахманиновский зал МГК

С любовью,
Колесовы, мама и сын: Светлана и Алексей"



Сердечное спасибо Светлане, Алексею и всем нашим слушателям! Ждём на следующих концертах!

@темы: news, Фестиваль "Собираем друзей"

---

В Преддверии 13-ого Фестиваля "Душа Японии"

[Музыкальные культуры мира]

Слушай, слушай,

Этот прекрасный звук

Возвращает меня к моей истинной сущности.

(буддистская гатха)

Чужих меж нами нет!

Мы все друг другу братья

Под вишнями в цвету.

(Исса)

Международный музыкальный фестиваль «Душа Японии» (“Nihon-no Kokoro”) - это уникальный по своему содержанию и значению проект Московской консерватории, который осуществляется с 1999 года.

Название Фестиваля заимствовано из широко известной книги очерков «Душа Японии. Кокоро» Лафкадио Хэрна, талантливого писателя-европейца, связавшего свою судьбу с Японией на рубеже XIX и XX вв. Слово «кокоро» («сердце»), написанное иероглифами, несет в себе несколько взаимосвязанных значений: «смысл», «дух», «мужество», «решимость», «чувство», «склонность» и «внутреннее значение» или «душа вещей».

Фестиваль «Душа Японии» — это попытка хотя бы чуть-чуть проникнуть в «душу» нашего ближайшего соседа по планете, это доброжелательное и сердечное послание народу Японии с пожеланием добрых и плодотворных отношений в настоящем и будущем, это призыв к россиянам вслушаться в звучание японской культуры и обогатить свои сердца мудростью и добротой.

История Фестиваля включает долгий процесс развития японского направления в деятельности Московской консерватории (открытие класса японской музыки — 1993 г., создание Ансамбля японской музыки “Wa-On” — 1996 г., деятельность Российско-японского центра музыкальной культуры — 1999 г.).

Цель Фестиваля — приобщение широкой российской общественности к духовной самобытности и сокровищам японской музыкальной культуры и японскому опыту сохранения высокой культурной традиции как пути к осознанию и укреплению национальной идентичности.

В программе Фестиваля представлены:

1. Классическая и современная японская музыка для традиционных инструментов (кото, сякухати, сямисэн и др.) в исполнении японских и российских музыкантов.

2. Сочинения японских композиторов европейской традиции в исполнении российских и японских музыкантов.

3. Музыка российских и европейских композиторов, созданная на японские темы и тексты, а также для японских инструментов.

Концертам сопутствуют научные встречи, открытые уроки и лекции-демонстрации японских музыкантов.

Ждём вас на XIII Душе Японии 2011

@темы: Япония, news, NIHON-NO KOKORO (Душа Японии), японская классическая музыка, концерты

---

25 августа концерт к 150-летию РАБИНДРАНАТА ТАГОРА

[Музыкальные культуры мира]

На V Международном музыкальном фестивале "Собираем друзей"

ТАГОР-КВАРТЕТ

25 августа, четверг, 19.00

Рахманиновский зал (Б. Никитская, 11)

Культурный центр имени Джавахарлала Неру

Посольство Индии в России при поддержке

Русско-Индийского Общества Дружбы «ДИША»

 

К 150-летию РАБИНДРАНАТА ТАГОРА

 

 

Выступают:

ДЕБ ШАНКАР РОЙ скрипка

ДЖОТИ ШАНКАР РОЙ скрипка

РОХАН РОЙ альт

СУРЕНДРАНАТХ МАДЖУМДАР фортепиано

«Тагор-квартет» − это уникальный проект, который демонстрирует удивительное соединение западной классической камерной музыки и неувядающих мелодий Рабиндраната Тагора. В рамках этого проекта братья-скрипачи Деб и Джоти Шанкар впервые представляют избранные песни Тагора в аранжировках для квартета. Партитура предназначена для двух скрипок, альта и фортепиано. Широко известно, что сам Рабиндранат Тагор адаптировал западные мелодии к более замысловатым ритмическим и мелодическим моделям в стиле рабиндра сангит (в переводе с бенгальского «песни Тагора»).

Иные могут обнаружить в некоторых наиболее известных его композициях значительное влияние музыки шотландского высокогорья. В этой связи братья Шанкар находят чрезвычайно актуальным создание партитуры, соединяющей чисто европейские классические элементы с самыми популярными песнями Тагора. Эта программа − приношение Рабиндранату Тагору в честь празднования 150-летия со дня его рождения.

В программе: Аранжировки песен Рабиндраната Тагора

Справки по телефону [phone]

Билеты в кассе консерватории (Б. Никитская, 11) с 8 августа

Телефон кассы: [phone]

Стоимость билетов 150 и 250 р.

@темы: современная музыка, Индийская музыка, Фестиваль "Собираем друзей", концерты, Индия

---

Фестиваль "Собираем друзей" продолжается!

[Музыкальные культуры мира]

В Рахманиновском зале продолжается

V Международный музыкальный фестиваль "Собираем друзей"

19 августа, пятница, 19.00

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ РУССКИЙ ХОР
имени А.В. Свешникова

Дирижёр – БОРИС ТЕВЛИН

 

 

20 августа, суббота, 19.00

КОНЦЕРТ УЧАСТНИКОВ МЕЖДУНАРОДНОЙ ЛЕТНЕЙ ШКОЛЫ

МОСКОВСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ

(на этот концерт вход свободный)

 

 

21 августа, воскресенье, 19.00

ЭДВАРД ГРИГ и МАКС РЕГЕР – ДИАЛОГИ в КАМЕРНОМ СТИЛЕ

Справки по телефону [phone]

Билеты в кассе консерватории (Б. Никитская, 11)

Телефон кассы: [phone]

Стоимость билетов 150 и 250 р.

@темы: современная музыка, Фестиваль "Собираем друзей", классическая музыка Европы и Америки

---

Продолжается Фестиваль "СОБИРАЕМ ДРУЗЕЙ"-2011

[Музыкальные культуры мира]

Друзья!

Фестиваль "СОБИРАЕМ ДРУЗЕЙ"-2011
продолжается концертом классической европейской музыки

СЕГОДНЯ
18 августа

19.00, Рахманиновский зал

выступает Илья КОНДРАТЬЕВ – фортепиано

В программе: Ф.Лист. Три трансцендентных этюда: "Вечерние гармонии","Блуждающие огни","Мазепа", Фантазия и фуга на тему BACH, Ф.Шуберт-Ф.Лист. "Gretchen am spirinage", Р. Шуман-Ф.Лист. "Frulingsnacht", Ф.Лист. Венгерская рапсодия №9 "Пештский карнавал", Соната си-минор

@темы: Фестиваль "Собираем друзей", классическая музыка Европы и Америки

---

"Корейские" события Центра и друзей

[Музыкальные культуры мира]

Напоминаем, что СЕГОДНЯ в 19.00 в рамках Фестиваля "СОБИРАЕМ ДРУЗЕЙ" состоится концерт музыки современных корейских композиторов.

Кроме того в Корейском культурном центре (ст. м. Чкаловская, ул.Земляной вал, д.34а, тел + 7 (495) 917 93 47) по вторникам и четвергам проходят БЕСПЛАТНЫЕ курсы обучения пению пхансори и игре на традиционных корейских инструментах. Подробную информацию узнавайте по телефону Корейского Центра.

@темы: Мастер-классы, Корея, news, Фестиваль "Собираем друзей", info

---

Корейский звук: опыт одного композитора

[Музыкальные культуры мира]

Дорогие друзья!
Центр приглашает Вас

18 августа, в 14.00
в Конференц-зал консерватории (Москва, Б. Никитская, 11)

на лекцию

"Корейский звук: опыт одного композитора"

читает профессор Университета Мёнджи, композитор Ли Бок Нам

вход свободный

читать о Ли Бок Нам

Ли Бок Нам изучала современную композицию в Сеульском национальном университете под руководством Пак Бён Дона, который сыграл особую роль в её становлении как композитора. В течение пяти лет докторантуры Университета Рутгерт (1992-1997гг.) г-жа Ли училась сразу у трёх выдающихся композиторов: Чарльза Вуоринена, Николаса Россакиса и Джералда Ченовета. Многие камерные и оркестровые сочинения Ли Бок Нам звучат на известных международных фестивалях: Черноморский летний фестиваль (Румыния, 2000), Фестиваль современной азиатской музыки (Сеул, 2002), Концерт Rutgers Percussion Ensemble (Нью-Джерси, 2002), Международный фестиваль женщин в музыке сегодня (2003), «Звуки Кореи»: фестиваль корейской музыки в Новой Зеландии (2004), Пекинский фестиваль современной музыки (2005), Опыт корейской современной музыки в Лондоне (2006), Фестиваль современной музыки Восточной Азии (Хиросима, 2009, 2010), и Международный фестиваль современной музыки (Тэгу, 2010) и др.

В настоящий момент Ли Бок Нам - профессор Университета Мёнджи с 2000 г., а также музыкальный директор Международного музыкального фестиваля Ёнджин и президент Общества Восточно-Западной Музыки. Ли Бок Нам также член Корейского общества женщин-композиторов и Ассоциации корейских композиторов.

ЖДЁМ ВАС!

@темы: Корея, Фестиваль "Собираем друзей"

---

И вновь корейская музыка на фестивале "Собираем друзей"

[Музыкальные культуры мира]

Друзья!
Приходите СЕГОДНЯ и ЗАВТРА на новые концерты корейской музыки!

Это будут другие музыканты и другая музыка: напомним, что чудесный концерт корейской музыки прошёл на фестивале "Собираем друзей" 10 августа. А сейчас нам предстоит услышать как традиционную корейскую музыку (16 августа), так и преломление её черт в музыке современных корейских композиторов (17 августа).

[img]

Концерты состоятся в Рахманиновском зале (Б. Никитская, 11) в 19.00

Справки по телефону [phone]

Билеты в кассе консерватории (Б. Никитская, 11)

Телефон кассы: [phone]

Стоимость билетов 150 и 250 р.

@темы: news, корейская классическая музыка, Фестиваль "Собираем друзей", концерты

---

Концерт крейской музыки высокой традиции 16 августа 2011 г.

[Музыкальные культуры мира]

Друзья!
Центр "Музыкальные культуры мира"

приграшает Вас
16 августа
(вторник) в 19.00

на концерт при поддержке Общества Восточно-Западной музыки и
Фонда искусства и культуры г. Тэгу (Республика Корея)

выступает
Ансамбль "Гуд-мори"

Слово «гуд» пришло в современный корейский язык из шаманской практики, но в наши дни оно дополняется смыслом английского слова «good» и в целом обозначает «благоприятный характер». «Мори» в переводе с корейского — «ритм» или «рваться вперёд». Ансамбль «Гудмори» фокусируется на исполнении различной корейской традиционной музыки и её преобразовании, экспериментируя и стараясь создать новую традицию, которая основывалась бы на характерных особенностях подлинной корейской музыки. Ансамбль организует много концертов за пределами Кореи, сосредотачиваясь на современной музыке.

Санджо исполняется без перерыва, в движении, всё ускоряющемся от раздела к разделу. Это исключительно инструментальная музыка, особым образом сплетающая различные ритмические и мелодические модели. Основная стилевая черта – это разнообразные типы скольжения пальцев по струнам в медленных разделах и замысловатые ритмы в более быстрых частях. Используемые инструменты включают барабан чанго и мелодический инструмент, например, каягым или аджэн.

Среди наиболее известных исполнителей санджо можно назвать имена Ким Чхук Па, Ли Сэн Ган и Хван Бён Ки. Чхонсонгок (буквально «чистые звуки») – это популярная пьеса для поперечной (тэгым) или продольной (дансо) бамбуковой флейты, основанная на известной вокальной мелодии. Тэгым имеет отверстие (чхонгон), закрытое тонкой тростниковой мембраной. Её вибрация производит уникальный звук, который особенно хорошо слышен в высоком регистре.

Кагок — это вид вокальной музыки, другая важная грань корейской традиции. Это одна из наиболее развёрнутых и редких форм, которая состоит из двадцати шести пятистрочных сольных песен и одного дуэта.

Сиджо – это классическая трёхстрочная форма корейской поэзии, которая также может пропеваться под аккомпанемент барабана чанго. Существуют также повествовательные песни, называемые каса, которые исполняются в сопровождении флейты и барабана.

Когда-то звучавшая только в высших слоях корейского общества, а сейчас доступная всем слушателям, музыка чонъак – чаще целиком инструментальная. Обычно ансамбль представляет одну из девяти сюит, которые в целом носят название «Ёнсанхвэсан». Вокальная партия в основном исполняется в стиле кагок, который объединяет певцов-мужчин и певиц-женщин и сопровождается различными инструментами.

Программа концерта

Программа концерта

Хэгым санджо – школа Чи Ён Хи

Ли А Рым хэгым

Ом Юн Сок чанго

Каягым санджо – школа Цой

Ок Сан (каягым, чанго)

Ом Юн Сок каягым

Рю Сан Чхоль чанго

«Чхонсонгок», пьеса для тэгыма соло

Рю Сан Чхоль тэгым

Ёчан кагок (корейская классическая женская лирическая песня)

«Пёнджо урак»

Ли А Рым вокал

Рю Сан Чхоль тэгым

Ом Юн Сок чанго

Сюита «Ёнсанхвэсан»

Рю Сан Чхоль тэгым

Ли А Рым хэгым

Ом Юн Сок чанго

Справки по телефону [phone]

Билеты в кассе консерватории (Б. Никитская, 11) с 8 августа Телефон [phone]

Стоимость билетов 150 и 250 р.

@темы: Корея, корейская классическая музыка, Фестиваль "Собираем друзей", концерты

---

Живой звук Центра

[Музыкальные культуры мира]

Друзья!

Центр "Музыкальные культуры мира" напоминает о старте новой программы "Живой звук", которая будет осуществляться на базе ДК «Калчуга» (12-км Рублево-Успенского шоссе, Калчуга, дом 29) в сезоне 2011-2012 гг.

Ближайшие события программы "Живой Звук" –

"Живой Звук": дальневосточные сюжеты

13 августа, суббота, Ансамбль "Хан-Сори"

28 августа, воскресенье, "Дракон и Феникс"

11 сентября, воскресенье, "Звуки чая"

24 сентября, суббота, "Дзэн бамбука"

Концерты, уроки, лекции и другие мероприятия программы проходят в ДК «Калчуга»:

12-км Рублево-Успенского шоссе, Калчуга, дом 29

Информация по телефонам:

[phone] (ДК "Калчуга", [phone] (Центр "Музыкальные культуры мира"

@темы: news, Живой Звук, концерты, info

---

Видео отчет с корейского концерта ансамбля "Хан-сори" 10 августа

[Музыкальные культуры мира]

И чтобы не откладывать в долгий ящик, вашему вниманию, дорогие друзья, отчетное видео Фестиваля "Собираем друзей" с концерта ансамбля "Хан-сори" 10 августа 2011 года в Рахманиновском зале:

заранее просим прощения временами техника не выдерживала

Приходите на новые события!!!

@темы: Корея, каягым, корейская классическая музыка, видеоотчеты, Фестиваль "Собираем друзей", концерты

---

КВАРТЕТ ANNO DOMINI

[Музыкальные культуры мира]

Друзья! Центр "Музыкальные культуры мира" приглашает на V Международный музыкальный фестиваль "Собираем друзей" СЕГОДНЯ 12 августа, пятница, 19.00 в Рахманиновском зале (Б. Никитская, 11)   КВАРТЕТ ANNO DOMINI     Лауреаты международных конкурсов Михаил Акинфин скрипка Александра Желвакова альт Анна Бурцева виолончель Елена Маркина фортепиано   Программа В.А. Моцарт Квартет ми-бемоль мажор KV 493 Allegro Larghetto Allegretto Г. Малер Фортепианный квартет ля минор И. Брамс Фортепианный квартет ля мажор, соч. 26 Allegro non troppo Poco Adagio Scherzo Poco Allegro Finale Allegro П. Карманов Фортепианный квартет «Christmas music» Фортепианный квартет «Anno Domini» был создан в 2007 году в Московской государственной консерватории в классе доцента Михаила Дубова. Квартет ведет активную концертную деятель- ность в России. Выступает на концертных площадках, таких как Московская консерватория, Англиканская церковь Святого Андрея; музеях: М.И. Глинки, А.С. Голубкиной, Царицыно (Москва). Квартет «Anno Domini» принимал участие в Четвёртом Международном музыкальном фестивале «СОБИРАЕМ ДРУЗЕЙ» в Рахманиновском зале МГК имени П.И. Чайковского (август 2010). Справки по телефону [phone] Билеты в кассе консерватории (Б. Никитская, 11) с 8 августа Телефон кассы: [phone] Стоимость билетов 150 и 250 р.

@темы: Фестиваль "Собираем друзей", классическая музыка Европы и Америки, концерты

---

"Звук есть высшее лоно, звук – причина всего..." (с) Е.М. Гороховик

[Музыкальные культуры мира]

Звук как культурообразующий фактор:
опыт южноазиатской цивилизации

(с) Е.М. Гороховик

Классическое западное музыкознание как наука, объектом анализа которой является совокупность музыкально-звуковых феноменов, связанных с высокими, профессиональными формами музицирования в европейской музыкальной культуре, на протяжении вот уже более чем столетнего периода своего существования выработала развитый методологический аппарат, включающий в себя понятийно-концептуальную «систему координат», свод эстетико-философских коннотаций, терминологический тезаурус, лексико-грамматические правила, позволяющие описывать и изучать различные явления европейского музыкального искусства в определённой системе смысловых координат.

Вместе с тем, очевидно, что классическая европейская музыкальная наука вряд ли ставит своей задачей проникнуть в суть того феномена, который, по существу, является первопричиной возникновения и формой бытия всех явлений музыкального искусства. Речь идет о Звуке как базовой, универсальной материи музыкальной культуры любого уровня, и, соответственно, категории, обнимающей своим смыслом всю совокупность культурно-региональных и, в целом, планетарных звуковых проявлений.

Несомненно также и то, что звук как научный концепт принадлежит методологически не сфере музыковедения, базирующегося на общеискусствоведческих методологических подходах, но имеет явно выраженный музыкально-культурологический смысл. Вырабатывалась эта категория, главным образом, в сфере этномузыкологии – науки, которая, развиваясь параллельно с классическим музыковедением, опиралась на принципиально иные методологические подходы в восприятии и интерпретации явлений звукотворческой деятельности человека и человечества.

В 80-е годы прошлого столетия Дж. К. Михайловым – ведущим отечественным учёным в области исследования музыкальных культур мира – был предложен, по существу, новый, сонологический ракурс рассмотрения феноменов, принадлежащих различным музыкальным культурам мира, суть которого заключается в признании звуковых феноменов в качестве первичных в построении модели музыкальной культуры [см. 1]. Думается, развитие этого нового и, несомненно, актуального научного направления способно объединить усилия ряда направлений современной музыкальной, и не только, науки, исследующей звук, звучание и звукотворчество в разных их аспектах. Будучи завоеванием европейской музыкальной мысли, предлагаемый подход, вместе с тем, в значительной мере опирается на понимание звука, выработанное различными культурами.

Звук, рассматриваемый не только как «строительный материал» музыкального искусства и его элементов, но прежде всего как онтологически самодостаточная субстанция, организующая мировое пространство и время, получил свое осмысление в космогонии, мифологии, этико-эстетических и натурфилософских учениях различных региональных цивилизаций. В тех из них, где представления о звуке как первоэлементе музыкальной/звуковой культуры формировались на почве этой же культуры (а не были частично занесены извне, как это можно предположить по отношению к звуку в европейской цивилизации, во многом не являющейся в этом смысле гомогенной (2), феномен звука/звучания является базовым для выявления и характеристики всех элементов «звуковой надстройки», т.е. методов и способов организации звучания в собственно музыкальной ткани. Обратимся за пояснением к индийской музыкальной культуре.

В Индии уже на самом раннем этапе становления общецивилизационных параметров были разработаны развитые космогонические представления о звуке и звучании как метафизической и символической первооснове универсума. Общеизвестно одно из ранних определений звука, помещённое Матангой в его знаменитом трактате «Брихадеши»: «Звук есть высшее лоно, звук – причина всего. Весь мир, подвижный и неподвижный, проникнут звуком» [цит. по 4, с. 47]. Отношение к звуку является одним из наиболее ярких проявлений символичности мировосприятия индийской культуры, что получило здесь воплощение в фундаментальных концепциях Брахман и нада.

Первая из них, как известно, осмысливается как божественная, непроницаемая и непознаваемая, бесконечная, то есть абсолютная сущность, лежащая в основе вселенной. «Есть Брахман… сознание и блаженство, само сияние, незапятнанный, божество, называемый «не имеющий пола», недвойственный, нерождённый, вездесущий, неизменный, не имеющий формы, повелитель всего, неуходящий, всесильный и всезнающий…» [цит. по 89, с. 5 (приложение)].

Важнейшим феноменом, соотносимым в индийской сакрально-философской традиции с Брахманом, является Атман. Несмотря на то, что Брахман – сущность, лишённая каких-либо качеств, перечисленные аспекты являются необходимыми признаками, в терминах которых его бесконечная реальность отражается в языке. Как известно, Атман чаще всего употребляется в индийской философии как синоним Брахмана, поскольку представляет собой воплощение его важнейшего «свойства» – божественной, то есть чистой и неразделённой интеллектуальной сущности. Другими словами, Атман есть абсолютное знание универсума о себе самом, предполагающее с философской точки зрения тождество субъекта и объекта познания.

Важно, что нада (звук) считается в индийской философской традиции эманацией Атмана в форме первовещества – акаши (эфира), то есть тончайшей непроницаемой материи, которая постоянно вибрирует, производя при этом божественное звучание. Следует отметить, что слово «нада» может быть переведено с санскрита как «звук» с большой долей условности. На это также указывает Р. К. Шринги, переведший на английский язык один из классических индийских трактатов о музыке – «Сангитарантакару» Шарнгадевы. Как пишет учёный, концепция звука вообще связана с наличием, во-первых, объекта (источник звука) и, во-вторых, – субъекта (воспринимающего звук). Концепция нада предполагает такое «звучание», при котором субъект и объект не разделяются и которое, как очевидно, не может быть объяснено в терминах разделённого (объект-субъект) сознания [8, с. 110]. Интересна этимология слова «нада».

Как известно, существуют несколько вариантов трактовки его смысла. Одна из них представлена в трактате Шарнгадевы «Сангитаратнакара» (XIII век). В нём философ пишет: «Буква «на» считается именующей дыхание (прана); буква «да» есть огонь (анала). Нада считается рождённой от соединения дыхания и огня» [цит. по 8, с. 16]. Иной трактовки придерживается Матанга, автор еще одного классического трактата, «Брихаддеши», который считал, что «нада» происходит от санскритского корня nad, что значит «звучать» [см. там же, с. 115]. Важно, что как и Атман, нада считается воплощением созидательной, творческой энергии Брахмана (шакти) и рассматривается как источник и первопричина материального универсума.

Более того, нада – одно из наиболее совершенных проявлений Брахмана (не случайно он называется также нада-Брахман), так как вбирает в себя его важнейшее свойство – самотождественность, неразделённость. Так, источником, причиной вибрации акаши (нада) является не некая внешняя сила, но она сама. Нада-Брахман – звучание «само по себе» (по выражению Дж. К. Михайлова, «звучание-самоцвет»), возникшее без всякого трения и внешнего воздействия, поэтому оно называется анахата («неударенное»).

Важно, что нада, как уже отмечалось, производен от Атмана и, следовательно, представляет собой интеллектуальную в своей основе сущность. Следовательно, восприятие его – особый опыт, доступный только избранным и связанный с особыми ментальными усилиями – медитацией, поскольку такой звук лишён всяких физических характеристик. Шарнгадева пишет об этом таким образом: «…священный звук «Анахата-Нада» («неударенный») – в высшей степени прекрасный и приводящий к благу, они [мудрые] способны созерцать, только обучившись этому у учителя (йоги). Ведь он лишён какой-либо эмоциональной краски и не восхищает сердца людей» [цит. по 5, с. 15] (3).

Следует отметить, что медитация неиндийцами и, в частности, представителями западноевропейской цивилизации, как правило, ассоциируется с переживанием определенных психофизических состояний или так называемым вхождением в транс. На самом деле такая трактовка не совсем верно отражает смысл этой процедуры. Как справедливо пишет Д. Зильберман, «…йогический термин «медитация» (dhyana) может быть удачнее всего переведён как «мышление» (при условии, однако, что мышление рассматривается здесь не как «естественный» ход мысли индивида, но как объективированная техническая процедура…)» [3, с. 97].

«Истинная цель йогических упражнений (как раз она-то и выдаёт фальшь западных имитаций), – продолжает свою мысль исследователь, – в переживании не определённых психофизических состояний, а смыслов традиции, которые наполняют эти упражнения реальным содержанием» [там же, с. 101]. Цель медитации – в освобождении от реалий внешнего бренного мира, которое может быть достигнуто в результате особой ментальной дисциплины. Таким образом, проявлением особого отношения индийской культуры к звуку является представление о нём как первопричине и первоисточнике всего мироздания. Так, именно акаша, вибрация которого создаёт неслышимое звучание – анахата нада, в соответствии с представлениями, выработанными индийской культурой, представляет собой первоэлемент, из которого происходят все остальные элементы (их четыре), составляющие материальную основу всего бытия.

Вместе с акашей они образуют пять так называемых «великих элементов», махабхут, являющихся материальным субстратом всего универсума. «От Атмана сначала Эфир (акаша), затем Ветер (вайу), затем Огонь (анала), от Огня – Вода, от нее Земля рождается» [цит. по 5, с. 6]. Весь материальный мир рассматривается данной культурой как произошедший от звука и имеющий звуковую природу. Сошлёмся здесь хотя бы на приведённое выше утверждение Матанги. Согласно древнейшим индуистским философско-космогоническим концепциям, нада может иметь две ипостаси – «неударенную» (анахата) и «ударенную» (ахата).

Первая из них, надa анахата – это, как уже отмечалось, так называемый абсолютный звук, образующийся в результате вибрации акаши. Вторая ипостась нада – так называемый проявленный звук, ахата, который доступен человеческому восприятию и имеет эмоциональную окраску. Источником его является внешний фактор – удар (например, смыкание связок, прикосновение смычка к струнам и др.), заставляющий воздух колебаться. Важно, что обе ипостаси звука мыслятся как два различных, но символически взаимосвязанных между собой проявления единой божественной сущности – Брахмана. Первое из них соотносится с ниргуна, то есть Брахманом как физически непроявленной сущностью.

Вторая – с сагуна, или Брахманом как реальностью, проявленной в форме феноменов материального мира. Таким образом, если непроявленный звук есть первопричина и источник всего мироздания, то проявленный звук – символическое знание о его глубинных, сакральных смыслах. Более того, проявленный звук никогда не мыслился данной культурой как физико-акустический феномен. Он воспринимался здесь как особое, чрезвычайно объемное символическое пространство, вбирающее в себя все многообразие проявлений бытия, таких как цвет, запах, вкус, жест, а также Универсума вообще – континентов, планет, созвездий. С этим в значительной степени связан тот факт, что уже на самой ранней стадии развития индийской культуры, в так называемый ведийский период (II тыс. – начало н. э.), именно звук был избран культурой как основное средство хранения и репродукции своих смыслов.

Не случайно Д. Зильберман определил индийскую культуру как «акустическую» [3, с. 107]. Как известно, с древнейших времен продуцирование звука рассматривалось индийцами как возможность вступить в резонанс с первоисточником мирового абсолютного звучания и достичь гармонии с универсумом. Умение обращаться со звуками здесь всегда было привилегией ограниченного круга специально обучаемых людей – брахманов, представителей высшей варны священнослужителей. Неправильное обращение со звуком, в соответствии с древними теориями, могло привести к самым непредсказуемым, даже катастрофическим последствиям, связанным с нарушением космического баланса, гармонии.

Одним из наиболее ранних и показательных примеров такого жёстко регламентированного звукотворчества является рецитация ведийских текстов, – традиция, зародившаяся примерно во втором тысячелетии до нашей эры. Веды, как известно, представляли собой свод (или, по удачному выражению Д. Б. Зильбермана, «симфонию») священных текстов древних индийцев. Примечательно, что многие индологи определяют Веды как собрание культовых текстов, что не совсем верно.

Об этом справедливо пишет Зильберман: «Поразительная уникальность Вед проистекает из того факта, что они оказались непосредственно задействованными во всем многообразии общественных отношений. Если и можно признать их религией, то только в самом прямом смысле этого слова: на латыни religare означает «связывать, объединять вместе». Как текст, Веды были написаны не на бумаге (или не только на бумаге), но на живой ткани человеческих отношений индийского общества» [там же, с. 104].

Таким образом, Веды регламентировали и координировали все сферы деятельности древних индийцев и представляли собой своего рода корпус предписаний на все случаи жизни, строгое следование которым являлось обязательным условием для каждого члена общества. Важно, что трансляция этих текстов, фиксировавших основные культурные смыслы, осуществлялась только изустно, от учителя к ученику в процессе их особого рода озвучивания, и опиралась на систему звукослоговых комплексов – мантр, – имеющих глубокий мистико-символический смысл. Произнесение мантр было направлено на концентрацию космической и психической энергии и поэтому требовало особой ментальной дисциплины; менять что-либо в их структуре считалось недопустимым.

Так, Т. Елизаренкова пишет: «Точная речитация ведийских текстов была необходима, так как считалось, что только она может гарантировать контакт с божеством, а малейшая ошибка в произношении его нарушает» [2, с. 50]. Таким образом, все виды деятельности, так или иначе связанные с продуцированием звука, опирались в ведической традиции на тщательно разработанную грамматику – систему правил и нормативов, обеспечивающих контроль над правильностью и точностью процесса звукопроизводства. Как известно, в первые века нашей эры, в эпоху так называемой староиндуистской (санскритской) классики начался процесс формирования ранних форм некультового музицирования, содержание и формы которого порой уходили далеко от сакрально-эзотерического смысла ведической традиции; особенно очевидным этот процесс становится в индомусульманскую эпоху (начиная примерно с XIII века).

Важно, что, по преданию, звуки классической музыки считаются извлечёнными Брахмой из гимнов Самаведы («веды гимнов», одной из ведийских самхит). Таким образом, генетически классическое музицирование восходит к первоисточнику базовых смыслов всей культуры, заключенных в Ведах. Во многом благодаря этому сакрально-символическая основа осталась важнейшей чертой индийской музыкальной культуры вплоть до настоящего времени, что связано как со специфическим её отношением к звуку, так и с усвоением конкретных грамматических норм ведической рецитации. Более того, сама идея общения с универсумом посредством звука становится основополагающей для индийского классического музицирования, приобретая в процессе его исторического развития всё более и более концептуализированное воплощение.

Так, звук во все эпохи развития индийской культуры продолжал осознаваться не просто как проводник божественной энергии, но также как материал, с помощью правильной организации которого музыкант может на определенное время создавать вокруг себя своего рода микроуниверсум. Участвуя процессом музицирования в акте символического моделирования вселенского звучания, индийский музыкант в идеале постепенно сливается с ним, достигая высшего духовно-эстетического наслаждения. К сожалению, невозможно представить себе хотя бы приблизительной картины того, как «звучала» древнейшая протоиндийская (индская) цивилизация, поскольку материальные артефакты, сохранившиеся до наших дней и найденные в раскопках, вряд ли дадут такой ответ, а письменность ее – ровесницы цивилизаций Древнего Египта, Шумера и Аксума – так и осталась пока неразгаданной «вещью в себе», в том числе и в отношении звучания.

Представления о звуковых аспектах культуры Индостана относятся к гораздо более позднему периоду, начиная именно с ведийской (древнеиндийской) эпохи, хотя, как считают исследователи, между двумя этими цивилизационными этапами прослеживается определенная культурно-смысловая преемственность. Именно в ведийский период закладываются генетические качества фонотопа всей индийской цивилизации, и именно факторы континуальности, устойчивости, непрерывности и, вместе с тем, адаптивности звуковой среды обеспечили этой древнейшей музыкальной культуре столь продолжительную, многотысячелетнюю историю существования (4).

Звук, на котором базировались ведийские ритуалы, был избран культурой как основной депозитарий смыслов культуры и одновременно способов его хранения. Специфика индийского ощущения «первозвука» характеризуется, на наш взгляд, двумя взаимозависимыми параметрами, выработанными в сложном и длительном процессе взаимодействия местных, автохтонных, и привносимых элементов.

Во-первых, следует учитывать тот факт, что мощное и во многом определяющее воздействие на рассматриваемую культурно-цивилизационную общность в период ее формирования оказали арии – скотоводы-кочевники со свойственной для всех номадов культивацией преимущественно вокального звука как наиболее органичного в условиях кочевой жизни способа коммуникации с окружающим миром. В этом смысле можно обнаружить немало глубинных оснований, роднящих музыкальные культуры и традиции Индостана с культурами Ближнего и Среднего Востока, Центральной, Северо-Восточной Азии, других регионов, обладающих сходной генетикой звучания.

Во-вторых, попав в богатую, отличающуюся чрезвычайным разнообразием природно-географическую среду южноазиатского субконтинента, распространяясь в течение длительного периода на его обширных территориях, подобное изначальное ощущение звука, вместе с его носителями, неоднократно подвергалось аккультурации и приобрело вследствие этого особую, специфически присущую данной цивилизации пространственную и временнýю многомерность. Вместе с тем, оно значительно диверсифицировалось и универсализировалось, приобретя множество привнесённых, сопутствующих, находящихся вне собственно звуковой среды элементов, обогатившись цветом (5), жестом (движением), пластикой скульптурных и архитектурных форм. Сюда включился даже такой абсолютно внемузыкальный, но важнейший для данной культуры фактор, как обонятельный – культивация запаха, так же, как и вкусовых ощущений, относится к наиболее притягательным и особенным чертам культурного менталитета индийцев и других жителей Индостана.

При сохраняющемся главенстве вокальной экспрессии, в ходе исторического развития индийской музыкальной культуры стал приобретать все возрастающее значение звук, воспроизводимый на невероятном по числу и разнообразию типов и форм, обширном своде инструментов, материал для которых в изобилии поставлялся природой. Своей конструкцией и звуковыми качествами они в высшей степени соответствовали той культурно-звуковой среде, из которой происходили и потребности которой обслуживали.

Инструментальные звуковые идеи вступали в сложное взаимодействие с голосовой экспрессией, в результате чего музыкальная культура субконтинента разрабатывала на протяжении своего многотысячелетнего развития разнообразные типы сочетаний обеих звуковых систем. И все же, при всех очевидных различиях между отдельными вокально-инструментальными типами и формами музыки, сопровождавшей танец и танцевально-театральные представления, а также той, которая обслуживала быт и повседневную жизнь общества, озвучивала различные религиозные и культовые мероприятия, качество звуковой экспрессии, которое было выработано на этапе становления цивилизации, а именно в ведийско-индуистскую эпоху, осталось для различных регионов и культур Южной Азии определяющим её и по сей день.

Безусловно, процесс становления характерного для цивилизации звукового фонда не был ни однолинейным во времени, ни локализованном в каком-либо ограниченном (пусть даже и столь значительном территориально) пространстве. Эволюция постоянно вносила и продолжает вносить в него существенные коррективы. Следует учитывать тот факт, что п-ов Индостан, как уже отмечалось, занимает обширную территорию, и различные её природно-ландшафтные регионы: горные, равнинные, лесные, пустынно-степные, лежащие вдоль побережья или находящиеся в центре полуострова, – способствовали модификации как самого общецивилизационного характера звучания, так и его осознания.

Кроме того, нельзя сбрасывать со счетов и фактор постоянного многократного внешнего воздействия. Здесь важно еще раз отметить, что наиболее подверженной этим иновлияниям была «контактная» зона северо-запада субконтинента (территории современного Пакистана, индийских штатов Раджастхан, Пенджаб, Джамму и Кашмир и др.) – транзитные области, на протяжении многих веков обеспечивавшие приток свежей культурной информации.

Вместе с тем, такой контактной зоной в крупном масштабе может быть назван весь север п-ова Индостан, тяготеющий к культурам Средней и Передней Азии, Тибета и Китая, а также северо-восток с его выходом в Центральную и Юго-Восточную Азию. В свете этого можно говорить о важности внешних контактов, приводящих нередко в истории индийской цивилизации к масштабным процессам аккультурации и интеркультурации, последствия которых способствовали кардинальному обновлению представлений обитателей севера субконтинента о звуке и звучании.

Речь должна идти, в частности, о мощном воздействии на культурную систему Южной Азии культур арабо-иранского мира и Средней Азии, значительно расширившем и во многом преобразовавшем эстетическую, этическую, художественную палитру индийской музыки, поэзии, танцевально-театрального и других искусств. Вместе с иными влияниями мусульманский мир активно, начиная, как отмечают историки, примерно с VII-VIII вв. н.э. внедрял в сознание обитателей севера субконтинента новое ощущение звукового пространства и его выразительных качеств, что привело к формированию уже к XIII столетию и развитию в более поздние века нового, индомусульманского облика звучания музыки хиндустани. Исследователи, хорошо знакомые со звуковыми аспектами звучания североиндийских вокальных и инструментальных форм и типов музицирования, без труда различают в них следы множественного воздействия звуковых моделей, пришедших сюда из разных уголков арабо-иранского мира.

Юг субконтинента в этом смысле оставался гораздо более консервативным, поскольку был во многом в значительной степени ограждён от столь длительных и активных контактов извне. Сюда своеобразно перемещается все то, что так или иначе связано с первоначальными, базовыми аспектами звукотворчества, характерными для этого региона. И хотя, как справедливо отмечает Д. Ньюмен, южноиндийская (карнатская) культура также испытала влияния музыкальных персидской и турецкой музыкальных систем (6), тем не менее, можно полагать, хотя бы по аналогии с южноиндийской архитектурой, что она продолжала сохранять в чистом виде старые, домусульманские традиции музыки субконтинента, в то время как североиндийская музыка превратилась в явление гораздо более синтетическое по своей природе [6, с. 99].

Не случайно многие музыканты и ученые признают ныне именно за карнатскими музыкальными и театрально-танцевальными традициями приоритет в сохранении того, что иногда называют подлинно индийской музыкой. Верно и то, что при сохранении в обеих субсистемах индийской музыки ряда общих фундаментальных принципов звучания и звукотворчества, они отличны друг от друга, в том числе в большой степени в характере звуковой экспрессии. Рубеж XIX-XX вв. намечает временной ареал нового мощного этапа культурной мутации. Именно в это время начинает набирать силу процесс вестернизации многих южноазиатских культурных традиций, что находит прямое отражение в качестве звучания и принципах звукотворчества.

Несомненно то, что представители музыкальных культур субконтинента, индийские музыканты разных поколений и школ сегодня поют и играют, применяя звуковую экспрессию отличную даже от той, на которой базировалось творчество их непосредственных предшественников. Процесс адаптации индийской музыкальной культуры к западным стандартам звучания, что очевидно уже сегодня, будет длительным и сложным, а результаты его, частичное выражение которых мы встречаем в современной музыкальной практике субконтинента, на более отдаленное будущее можно только предугадывать.

И тем не менее, несмотря на все очевидные эволюционные этапы развития звукового идеала индийской цивилизации, есть все основания говорить о том, что он, будучи выработанным тысячелетия тому назад, был пронесён через века в своем сущностно неизменном виде. С этим связан и особый тип культивации звука и звучания в индийской музыкальной культуре, воплощающийся как в принципах звукотворчества, так и в механизмах передачи звукового наследия (гуру-шишья парампара). Вплоть до нашего времени занятия музыкой продолжают считаться в Индии одной из высших форм духовного творчества и сохраняют свой особый статус в системе индийской культуры – статус сферы деятельности, несущей ответственность за благополучие всей культуры.

Таким образом, идея общения с универсумом посредством звука, свойственная сакральным традициям разных народов, приобрела в индийской культуре черты всеобщности, системного единства, объединяющего звуковые проявления всех культурных пластов и феноменов. Гомогенность восприятия и осознания звука в индийской музыкальной культуре прошла через тысячелетние этапы истории как основополагающая культурная константа, являясь, по существу, главным фактором отражения в звуке – вокальном и инструментальном – сущностных основ индийской цивилизации и проявляясь как на уровне собственно сакрально-звукового субстрата (ведийская традиция), так и через систему рага-тала, фиксирующую в звуке смыслы культуры.

Рага в этом аспекте представляется способом «звукосимволического отражения полноты и целостности бытия в особой экспрессии звучания» [4, с. 52], тала – воплощенными через принципы темпоральной организации звуковой ткани общецивилизационными представлениями и качественных и количественных параметрах времени, выработанными данной культурой.



Примечания:

(1) Статья представляет собой расширенный вариант публикации «Рага – универсальный принцип мышления в музыкальной культуре Индии» // «Весці» Беларускай дзяржаўнай акадэміі музыкі. – №4. – Мінск. – 2003. – С. 53-58

(2) Показательно то, что в европейском музыкознании проблематика подобного рода никогда не формулировалась и не дискутировалась. И все же, традиционные представления о генезисе и процессе развития европейского музыкального искусства как поступательной смене его этапов, определяемых как историко-стилевые эпохи, могли бы, по нашему мнению, значительно обогатиться, если дополнить их размышлениями о генезисе, а также эволюции звуковых представлений и идеалов европейской музыкальной культуры в различные периоды ее развития.

(3) Подробнее об этом см. [4].

(4) Интересно в этом отношении сравнить две равнозначные, на наш взгляд, с точки зрения их значимости и местоположения в культуре традиции: григорианскую и ведийскую. Вторая, будучи приблизительно на тысячелетие более ранней, чем первая, тем не менее, дошла вплоть до нашего времени в неизменном, целостном виде, продолжая занимать в культуре то же местоположение, как и несколько тысячелетий тому назад [см. 5].

(5) Как отмечает Т. Елизаренкова, в древнеиндийской культуре, в отличие от древнегреческой, цветовой код имел гораздо более важное значение, нежели акустический [2, с. 50].

(6) Не будем забывать также, что именно на юге Индостана в разные исторические периоды селились также христиане и евреи, жившие здесь, однако, достаточно лакунарными общинами.



Литература:

1. Михайлов Дж.К. Сонология. Тезисы лекционного курса (рукопись). М.,1994

2. Елизаренкова Т. Я. О статусе звука в Ригведе//Музыка и Незвучащее. – Москва: Наука, 2000.

3. Зильберман Д. Генезис значения в философии индуизма. М., 1998.

4. Радашкевич С. Феномен музыкального текста и его интерпретация в индийской культуре. Дипломная работа (рукопись). Минск, 2001.

5. Царёва Е. А. «Сангитаратнакара» Шарнгадевы и некоторые вопросы теории индийской классической музыки: Диплом. работа. М., 1999.

6. Howard W. Sāmāvedic Chant. – New Haven, 1977.

7. Neuman D. Indian Music as a Cultural System//Asian Music. – 1985. – Vol. 17. – N.1.

8. Sarngadeva. Sangitaratnakara. English translation by R. K. Shringy, Vols. I-II. New Delhi, 1999.

(с) Е.М. Гороховик

@темы: Исследования на тему..., полёт научной мысли

---

Окно в Корею (вечерний отчет с концерта "Хан-сори")

[Даркана Алфейна]

Прошел концерт придворной корейской музыки ансамбля "Хан-сори". Талант музыкантов очаровал слушателей, зал рукоплескал молодым исполнителям, чьи открытые лица, искреннее усердие и мастерство покорили всех.

Благодаря, расписанной тушью, ширме на сцене заранее образовался кусочек настоящей Кореи, до времени статичной и как бы не принадлежащей скользящему "сейчас". На простом фоне строгие, точные черты трав и неведомых высказываний будто тени оставленной кем-то мысли излучали спокойствие и бездвижимость дымчатых сумерек... а когда из-за кулис яркими облаками "выплыли" музыканты стало ясно - то была тишина перед рассветом.

Музыка вступила почти сразу, как внезапно и уверенно над горизонтом восходит солнце, рассыпая свои лучи так широко и радостно, что им уже не может грозить никакая тень. Воздух наполнился торжеством, словно все птицы на земле разом приветствуют начало нового дня, славят жизнь, обновленный свет, переплетая с ним свои голоса, будто земля говорит с небом.

Затем следовали необычно звучащие под ритм чангу сказы пхансори. Исполнители в национальных одеждах излучали жизнерадостность и благородство передавая отрывки поучительных сказаний, драгоценностей своей культуры. Пластика движений завораживала как упругое колыхание полевого разнотравья. Свежесть и жизненный оптимизм трезвили разум и придавали сил.

Но вот со сцены зазвучал самульнори... и границы, стены, пол, потолок - все исчезло, мы будто очутились в жилище древних духов грозы, на празднике самого Грома. Звук был настолько плотным, что приподнимал с места. Так бывает. Когда встречаешься с сильным звуком, то чтобы понять его, ни в коем случае не следует закрываться, наоборот, если вокруг разворачивается буйство, если рядом переговариваются боги бури, сопротивление совершенно бесполезно. Но стоит раскрыть душу, сосредоточить слух, погрузиться в середину неистового танца ударных, позволить себе откликнуться, как ощутишь, что ритм течет сквозь тебя будто ветер через листву и травы, увидишь как он срывает и уносит все лишнее, распутывает, расправляет и... открывает в тебе нечто по-настощему ценное. И тогда уподобившись в гибкости бамбуку, отпустив по ветру себя самого, сможешь ощутить шаманскую мощь, удивительную внутреннюю гармонию и бодрящую свободу полёта в сердце бури, когда сила грозы на время становится твоей собственной.

Верно говорят знающие люди, существует всего два типа концертов, и сегодня было именно то событие, когда не можешь сказать была ли жизнь до него.

@темы: ЛИЧНОЕ МНЕНИЕ, корейская классическая музыка

---

Каягым, корейская цитра

[Музыкальные культуры мира]

И по поводу вечернего концерта сегодня расскажем немного о каягым.

КАЯГЫМ 가야금 (gayageum или kayagŭm) — двенадцатиструнная корейская цитра. Наряду с комунго, каягым является одним из наиболее знаковых для корейской музыкальной культуры инструментов. По современной европейской классификации к. относится к классу длинных цитр.

Его корпус изготавливается из цельного куска дерева павлонии, а двенадцать струн из шёлка-сырца натянуты на зафиксированный деревянный мостик хёнчим (현침, напоминающий форму облаков и повторяющий изогнутую форму корпуса и поддерживаются подвижными мостиками-кобылками анджок (안족 из груши или грецкого ореха в форме лапок дикого гуся, скрепленными шелковым шнуром хваксуль (학슬, «колено журавля»).

Анджок

Передвигая анджок, можно изменять настройку каягыма. Тольгве (돌궤 — колки для регулирования натяжения струн, помещены внутри на обратной стороне корпуса рядом с янъидо (양이두, «уши овцы», узел, в которой собраны шнуры, фиксирующие струны), расположенным на левом конце корпуса. У головной части инструмента джадан (좌단, «крайний слева»), на которую в паузе исполнитель кладет правую руку, имеется небольшая «талия», подобно китайскому циню. Левый конец корпуса с двенадцатью отверстиями для струн называется бонми (봉미, «хвост феникса»).

Янъидо — «уши овцы»

В нижней деке имеется несколько резонаторных отверстий: в центре деки — прямоугольное, а по краям — небольшое круглое отверстие и в форме полумесяца, символизирующие солнце и луну, а вместе — космос. Все декоративные элементы и пропорции также имеют определенный символический смысл. Существует две техники исполнения: нажатие на струну левой рукой, а также различные колебательные движения, производящие различные эффекты: встряхивание, изгибание струны или вибрация.

Правая рука используется в технике защипывания струны или удара по струнам. Исполнитель традиционно сидит на полу, скрестив ноги и положив один конец инструмента на правое колено, а другой — на пол. Струны защипывают справа от мостиков большим пальцем правой руки и тремя следующими пальцами, а левой рукой нажимают на струну или натягивают ее слева от мостиков, изгибая ее или производя разнообразные колебания струны (в диапазоне от микротоновых интервалов до кварты) — создавая особый тип широкого вибрато, весьма характерный для корейской музыки.

В то время как на других дальневосточных цитрах (китайском гучжэн, японском кото, монгольском ятга или вьетнамском дане) для извлечения звука используют когти или плектр, каягым отличается вышеупомянутым широким вибрато, создаваемым с помощью нажатия и натягивания струны непосредственно пальцами. Стоит упомянуть, что само натяжение струн слабее, чем, к примеру, на кото, что также позволяет добиваться более тёплого, подвижного, интимного и мягкого звучания, чем на подобных длинных цитрах.

Существует термины для обозначения техники специфического вибрирующего звучания, применительно именно к струнным инструментам: нонхян (농현, буквально «вибрирующие струны»), а также ё-ым (여음, буквально «оставшийся звук»), которые являются ключевыми моментами для понимания эстетики корейской музыки. В соответствии с Самгук Саги («Исторические записи Трёх государств», 1145 г.), каягым предположительно возник в VI в., и его появление связывают с именем короля Касиля, правителя королевства Кая (отсюда и название «каягым», т.е. «струнный инструмент государства Кая» или «каяко», «струны Кая»).

Касиль приобрел старинный китайский инструмент гучжэн, задумав создать инструмент, олицетворяющий корейский дух. Непосредственное внедрение гучжэна в корейскую музыку он, однако, отверг, отметив, что когда в странах разные языки, то музыка не может быть одинакова. Вслед за этим он изобрёл каяко по образцу китайского гучжэна, но сделанный из павлонии, и поручил музыканту по имени У Рык сочинить музыку для нового инструмента. Позднее, когда государство Кая пало, У Рык бежал вместе с каяко в пограничное королевство Силла. Изобретение каяко оказалось возможным датировать, исходя из того, что в 551 г.

У Рык был встречен королём Силла Чинхуном. Этот 12-струнный каяко мало изменился вплоть до наших дней. Образцы древнего каяко сейчас представлены в музыкальном фонде в Кёнчжу. Древние сирагигото (то есть корейские цитры) хранятся в Императорской сокровищнице «Сёсоин» (Нара, Япония). Сегодня существуют два основных типа инструмента, отличающиеся по размерам, конструкции и сфере применения. Старинный каягым короля Касиля имел несколько названий: попгым (법금, «законная цитра»), пунню (풍류, «элегантный») или джонъак (정악, «классическая музыка») каягым.

Обычно такой вид ассоциируется с придворной музыкой аак, распространенной в высших образованных слоях общества ансамблевой камерной музыкой джонъак и лирическими песнями сиджо и каса, в которых каягым используется как аккомпанирующий инструмент. Такой каягым имеет более широкое расстояние между струнами, а его параметры таковы: 160 см в длину, 30 в ширину и 10 в высоту. Звук попгым каягыма мягкий, деликатный и изысканный. Каягым также использовался в фольклорных музыкальных представлениях: в синави (инструментальной музыке импровизационного характера, которая выросла из шаманских ритуалов, преимущественно южных регионов), а также впоследствии в каягым санджо и каягым пёнчхан (исполнение, сопровождающее пение).

Стараниями исполнителя на каягыме Ким Чанджо в позднюю эпоху Чосон санджо развивалось и приобрело невероятную популярность благодаря высокому импровизационному искусству синави и множеству используемых чанданов (ритмических циклов) и мелодических моделей повествовательного вокального жанра пхансори. Считается, что другой вид каягыма — санджо каягым — возник в XIX в. с развитием уникальной музыки санджо, что в переводе буквально означает «собирание рассыпанных звуков».

Исполнитель на каягыме Квон Ын Кён (권은경)

У такого каягыма меньше расстояние между струнами, и корпус короче, что позволяет исполнителю играть быстрые пассажи, необходимые в заключающих разделах санджо. Санджо каягым имеет около 142 см в длину, 23 см в ширину и 10 см в высоту. В отличие от попгым каягыма, также сделанного из дерева павлонии, санджо каягым имеет вставки по бокам и на задней части из твёрдых пород дерева, например, каштана.

Каягым, вероятно, можно считать наиболее приспособленным для санджо инструментом: мелодические и ритмические модели санджо каягым наиболее сложны по сравнению с другими инструментами, а раздел танмори, очень быстрый чандан, встречается только в санджо каягым. В наши дни санджо каягым — наиболее распространенный вариант, и в современном музыкальном контексте он широко применяется в чанджак гугак (новосочиненной корейской традиционной музыке). Все традиционные каягымы имели шелковые струны, но в конце XX в. стало возможным заменить их на синтетические (нейлоновые). Современные каягымы часто имеют больше струн (до 25 и даже более).

(с) М. Вавилова

Литература

1. Ли Нам Ёнг. Традиция санджо каягым в корейской инструментальной музыке. // Реферат. — М., Московская гос. консерватория, 2007.

2. K. Howard Kayagum Sanjo. — A Traditional Instrumental Genre. Ashgate, July 2008

3. A Study of Musical Instruments in Korean Traditional Music. — Seoul, Korea, 1998 Yoonjah Choi 유자차 Choi (2005). Kayagum. Retrieved July 29, 2005

 

Фото:

flickr.com

chopinvsarirang.blogspot.com

ebaytoday.ru

en.wikipedia.org

hanyang.ac.kr

Так же Вашему вниманию пара классических композиций для каягым:

@темы: Корея, Инструменты, каягым, корейская классическая музыка, аудио, Что мы знаем о КОРЕЙСКОЙ музыке

---

Хан-сори, корейская музыка в Рахманиновском зале

[Музыкальные культуры мира]

Центр "Музыкальные культуры мира"
ждёт всех
сегодня, 10 августа
в 19.00
в Рахманиновском зале (Москва, Б. Никитская, 11)
на концерте
КОРЕЙСКОЙ музыки

Ансамбля "Хан-сори"

сегодня выступают:

Ю Тхэ Сон - тэгым, согым, Чон Сон Чжин - исполнение пхансори,

Ли Ю Ри - каягым, Ким Со Ён – пхири, Чон Ка Ён - хэгым.

В программе: придворная корейская музыка, сказы пхансори, народные песни минъё

@темы: Корея, корейская классическая музыка, концерты

---

Живой Звук

[Музыкальные культуры мира]

Центр "Музыкальные культуры мира"

Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского



предлагает вашему вниманию

программу



«Живой Звук»



Программа будет осуществляться на базе ДК «Калчуга» в сезоне 2011-2012 гг.

Программа включает:

• встречи с музыкантами разных стран мира;

• рассказы о музыкальных культурах разных континентов

(с видео и слайд-показами, демонстрацией инструментов, живым исполнением);

• концерты выдающихся мастеров;

• уроки игры на японских. китайских, индийских, иранских музыкальных инструментах.



Концепция программы:

• мы живём в цивилизации звука и от звука зависим;

• многие тысячелетия различные культуры мира искали и находили звуки, упорядочивающие мироздание и врачующие души и тела;

• с помощью великих традиций мира и уникальных мастеров мы можем найти «свой звук» и научиться питать сердца живительной влагой музыки;

• наш путь – общаться с носителями традиций, прикасаться к инструментам, пытаться извлекать прекрасные звучания, учиться слушать и слышать вдохновенные звуковые послания из глубины веков.



Наши возможности:

• Центр «Музыкальные культуры мира» Московской консерватории на сегодняшний день – единственное место в России, где на сновании специальной методологии ведётся профессиональное изучение и широкое распространение знаний о музыкальных культурах различных регионов мира.

• В Центре собран уникальный состав специалистов – носителей традиций и российских музыкантов, обладающих титулами и дипломами высоких степеней, присуждёнными в соответствующих странах.

• Мощная концертно-фестивальная работа на базе Московской консерватории позволяет привлекать к работе Центра самых выдающихся музыкантов мира.

• Центр обладает уникальной коллекцией музыкальных инструментов и столь же уникальными фондами аудио и видео-материалов.

Ближайшие события программы "Живой Звук" –

"Живой Звук": дальневосточные сюжеты

 

13 августа, суббота, Ансамбль "Хан-Сори"

28 августа, воскресенье, "Дракон и Феникс"

11 сентября, воскресенье, "Звуки чая"

24 сентября, суббота, "Дзэн бамбука"

Концерты, уроки, лекции и другие мероприятия программы проходят в ДК «Калчуга»:

12-км Рублево-Успенского шоссе, Калчуга, дом 29

 

Информация по телефонам:

[phone] (ДК "Калчуга", [phone] (Центр "Музыкальные культуры мира"

@темы: news, концерты, info

---

Танец Богу Шиве (пара слов с концерта индийской музыки 5 августа)

[Музыкальные культуры мира]

5 августа Рахманиновский зал наполнился звуками Индии. Сначала это были звуки табла и гармониума, затем ситара, а после этого на ногах Рагхав Радж Бхатта зазвенели бубенчики гунгуру.

А. Бадри Нараян Пандит (табла), Анна Пашкевич (гармоника)

Конечно, место и танца, и звука в индийской культуре трудно переоценить. Конечно, надо годами изучать и то, и другое, чтобы хоть немного понять, ЧТО это такое звучало и происходило на концерте. Например, было объявлено, что сегодняшний танец катхак будет посвящён Богу Шиве. Многие хотели бы знать, что за этим скрывается и как читать текст, который танцовщик рассказывает жестами.

Рагхав Радж Бхатт (танец катхак)

Дивный инструмент ситар. Хорошо было бы сесть на расстоянии полуметра от музыканта, чтобы разглядеть замысловатый танец левой руки по грифу.

А.Бадри Нараян Пандит (табла), Анатолий Попов (ситар)

Каждая встреча с индийской музыкой радует тем, с каким завидным удовольствиеи играют музыканты. Музицирование для них - безначальный и бесконечный радостный процесс, естественная жизненная потребность...

Вашему вниманию небольшое видео с концерта идийской классической музыки:

@темы: ЛИЧНОЕ МНЕНИЕ, видеоотчеты, Индийская музыка, музыка Хиндустани, Фестиваль "Собираем друзей", Индия

---

Корейская музыка в Рахманиновском зале 10 августа

[Музыкальные культуры мира]

Этот концерт по праву можно назвать одной их жемчужин нынешнего фестиваля: концерты корейской музыки в Москве случаются редко, а концерты настоящей корейской музыки ещё того реже. Настоящей — значит, без опостылевшего налёта шоу, обрушивающего из динамиков на слушателей лавину звуков, с прыгающими в аляпистых костюмчиках корейскими музыкантами, вынужденными играть всё больше "Подмосковные вечера", "Катюшу" и сомнительные, с участием синтезатора, обработки, бесцеремонно именуемые в программках "народной корейской музыкой"...

Ничего этого не будет 10 августа. 10 августа на сцену Рахманиновского зала поднимутся пять молодых музыкантов ансамбля "Хан-сори", со всей надлежащей серьёзностью представляющих свою музыку.

Мы услышим и пение под звуки каягыма, и синави на флейте тэгым, и сказ пхансори, и самульнори, увидим корейский танец. Чтобы представить себе, что это такое будет, можно посмотреть видеоролик, который мы сделали во время репетиции ансамбля "Хан-сори".

P.S. Справедливости ради заметим, что последним номером программы ансамбля значится фрагмент из балета "Лебединое озеро". Видимо, такова сила необходимости такой вот своеобразной дани русской публике и уважения культуре нашей страны.

Билеты в кассе консерватории (Б. Никитская, 11) с 8 августа.

Телефон кассы: [phone]

Телефон для справок: [phone]

 

Цена билетов 150 и 250 р.

Ждём Вас!!!

@темы: Корея, корейская классическая музыка, концерты

---

Индийская классическая музыка и танец 5 августа

[Музыкальные культуры мира]

Друзья!
Центр "Музыкальные культуры мира"
Культурный центр имени Джавахарлала Неру
и
Посольство Индии в России

приглашают вас

5 августа

на концерт
ИНДИЙСКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ

выступают:

А. Бадри Нараян Пандит – табла

преподаватель Культурного центра имени Джавахарлала Неру

А. Бадри Нараян Пандит родился 25 мая 1961 года в Бенаресе в семье наследственных музыкантов Южной Индии. Обучение игре на табла начал в раннем возрасте под руководством всемирно известного мастера Пандита Шарды Сахаи, прямого последователя основателя Бенаресской гхараны. Это наиболее молодая среди существующих школ игры на табла, а потому яркая и разнообразная по звуковому облику и приемам музыкального развития, поскольку объединяет в себя все предшествующие достижения.

А. Б. Н. Пандит выступал в Индии и за рубежом, играя соло и аккомпанируя многим известным инструменталистам и исполнителям танца катхак. Преподавал во многих музыкальных учебных заведениях как в городах Индии, так и за рубежом. В настоящее время является преподавателем табла в Индийском центре им. Дж. Неру при посольстве Индии в Москве, а также ведёт класс табла в Московской консерватории. Выступления мастера – одного из наиболее талантливых последователей маэстро Шарды Сахаи – являются яркой иллюстрацией традиционного стиля и выражением истинного духа Бенареса.

Рагхав Радж Бхатт – танец катхак

РАГХАВ РАДЖ БХАТТ танец катхак
Родился в семье артистов, посвятивших себя сохранению и распространению богатой танцевальной традиции Индии. Имя
его отца, доктора Гопала Раджа Бхатта, было хорошо известным в артистических кругах. Рагхав начал обучаться танцу с пяти лет и очень скоро его направлением стал катхак. Начальное обучение в этом стиле он получил в Хидерабаде под руководством Гуру Гопала Рао, затем, поступив в Катхак Кендру (Нью-Дели), стал одним из лучших учеников всемирно известного исполнителя в стиле катхак Пандита Бирджу Махараджа.

Получал стипендию Правительства Индии и Сангит Натак Академии (Нью-Дели). Окончив университет, Рагхав Р. Бхатт быстро приобрёл известность как исполнитель, выступая в Индии и за границей. В 1987 году принимал участие в Фестивале Индии в СССР. Стал известен также как хореограф, в качестве которого он работал в Катхак Кендре (Нью-Дели), а с 1996 по 1999 годы – в Индийском культурном центре в Сингапуре.

В настоящее время Р. Р. Бхатт активно выступает в Индии и за рубежом – во Франции, Испании, Великобритании, Канаде, США и других странах. Почетный артист Индийского телевидения и Индийского Совета по культурным отношениям (ICCR). С 2010 по 2013 год является преподавателем танца катхак в Индийском культурном центре им. Дж. Неру при посольстве Индии в Москве.

Анатолий Попов – ситар (г. Рига)

Анатолий ПОПОВ (ситар) Латвия

Анатолий Попов в 1986 году приехал из Риги в Московскую консерваторию для прохождения в классе Дж.К.Михайлова спецкурса по индийской музыке (до 1988), включающего, в частности, занятия с великим индийским ситаристом Рави Шанкаром. В 1986 – 1987, работая на грандиозном Фестивале Индии в СССР по организации визитов ведущих индийских музыкантов: Рама Нараяна, Бисмиллы Хана, Харипрасада Чаурасии, Шивкумара Шармы, Захируддина и Файезуддина Дагаров и др., – получал уроки и консультации этих мастеров.

В 1989 – 1991 проходил стажировку у Рави Шанкара в Индии. В 2006 создал в Риге культурный центр "Jantra Music Project". В 2008-2009 преподавал и выступал в Непале. Член Индо-Латвийского коммерческого совета (ILCC), руководитель постоянного оргкомитета фестиваля «Дни Индии в Риге». Выступал в Риге, Вильнюсе, Таллинне, Львове, Одессе, Санкт-Петербурге, Москве (Колонный зал Дома союзов), в Индии, Непале, Таиланде.

Билеты можно приобрести в консерватории,

Рахманиновский зал, 2 этаж, к. 319

Телефон для справок: [phone]

Немного индийской классической:

@темы: аудио, Индийская музыка, музыка Хиндустани, Фестиваль "Собираем друзей", Персоналии, концерты, Индия