основателя направления "Музыкальные культуры мира"
в Московской консерватории Дживани Михайлова
Говоря о составе МКТ, мы ограничимся лишь самыми основными, жизненно необходимыми компонентами, которые включают:
1) фонд музыкальных текстов (или свод клише-стереотипов, посредством которых эти тексты могут быть построены), а также средства его сохранения;
2) правила, служащие общим руководством для построения музыкального текста и кодекс критериев оценки этих текстов;
3) музыкантов-специалистов (включая их отбор, музыкальную подготовку и содержание);
4) специфические формы акта звуковой реализации и организации аудитории;
5) материальное обеспечение процесса музицирования (прежде всего создание искусственной акустической среды, изготовление музыкальных инструментов) (2).
Совершенно очевидно, что механизм функционирования МКТ будет нарушен при отсутствии хотя бы одного из вышеназванных компонентов, хотя и понятно, что в каждом конкретном случае одна группа компонентов может являться более существенной по своему значению, чем другая.
читать дальше
I. Фонд музыкальных текстов может включать и «стандартный» репертуар композиций для циня или кото; и совокупность спектаклей пекинской оперы (цзинцзюй) или театра Ноо; и массив лирических песен (являющихся основой репертуара как певцов-исполнителей популярной музыки, так и джазовых групп); и «антологию» вокальных композиций карнатской традиции юг Индии) и т.д. и т.п.
Но это в то же время и макамно-раговый ладомелодический материал, служащий основой для «возведения» музыкальных построений в регионах Ближнего и Среднего Востока, Средней Азии и на Южноазиатском субконтиненте; и комплекс метро-ритмических структур, используемых в Западной Африке; и специфические мелодические клише, на которых основываются композиции для яванских и балийских гамеланов и т.д.
В зависимости от специфики его репрезентации в акте звукореализации, материал может сохраняться на разных уровнях готовности к использованию. При этом он может быть зафиксирован в письменном виде (с использованием различных типов нотации), но чаще сохраняется посредством других форм мнемотехники. В целом подобный фонд отличается подвижностью массива, постоянно идущий процесс кумуляции связан сложными взаимодействиями с механизмами отбора.
Время от времени в фондах некоторых традиций производится осознанная ревизия «единиц хранения» что обусловлено необходимостью его обновления и упорядочения, – освобождения от вышедшего из употребления, введение новых принципов классификации и т.д.
II. Правила, являющиеся руководством для производства музыкальных текстов, в зависимости от ситуации, могут представлять собой более или менее детальный свод основных компонентов средств выразительности и способов их использования (музыкальная грамматика).
Звукоряды, ладовые системы (в том числе – рага, макам), принцип метро-ритмической и формально-структурной организации, техника вокала и инструментальной игры и т.д. могут составлять в совокупности развитую теоретическую систему, отражаемую в трактатах, руководствах, учебниках, но нередко в качестве необходимых конструктивных элементов и в виде практических навыков могут передаваться от музыканта к музыканту (в том числе и от поколения к поколению) в виде живого устно-слухового опыта.
Как важнейшая часть художественного содержания традиции, к той же области относится специфика семантики как музыкальных построений в целом, так и её отдельных компонентов, символическая обусловленность средств выразительности, – всего того, что составляет как образную, так и смысловую сферу музыки.
Нормы, лежащие в основе композиций, определяются, однако, не только сводом правил, но и этическими установлениями, которые, в свою очередь, вырабатывают и критерии отношения к музыке. Лишь знания о музыке (её происхождении, «магических силах», заложенных в ней и т.д.) дают возможность судить о том «правильная» она или нет, «хорошая» или «плохая». В связи с этим, рядом с фондом музыкальных текстов и руководствами по их построению, обычно вырастает целая область литературы о музыке.
III. Специализированный музыкант является основным носителем МКТ: он «закодирован» как фондом музыкальных текстов, так и знанием правил по их производству и своих функций в звукореализационных актах.
Мы подчеркиваем важность специализации музыканта, считая этот признак более существенным, чем его профессионализм. Профессионализм, на наш взгляд, определяется тремя основными факторами: музыкальной одаренностью индивида, его профессиональной подготовкой и социальным статусом.
Любой из перечисленных факторов довольно относителен: так, например, во многих традиционных обществах профессия музыканта является наследственно-предопределенной, существовали (и до сих пор существуют) не только социальные группы, но и целые деревни, районы городов – «производители» музыкантов; в подобном случае и профессиональная подготовка ведется чуть ли не на биологическом уровне – обучение музицированию приравнивается к выработке жизненно необходимых навыков (это, конечно, не исключает и практики-учёбы у известных музыкантов, и наличия специальных школ и т.д.); социальный же статус (обычно весьма невысокий в условиях традиционного общества) во многом обусловлен способностью общества содержать музыканта, используя его в этой функции и не ставя его перед необходимостью совмещать музыкантскую деятельность с какой-нибудь другой (или другими).
Специализация музыкантов заключается в том, что общество целенаправленно готовит их для выполнения определённых и довольно разнообразных функций: от участия в буддистских культовых обрядах до выступления в составе поп-группы в системе индустрии развлечений. При этом музыкант обычно как профессионально, так и этически ограничен выполняемой им функцией и в очень редких случаях может совместить её хотя бы еще с одной.
Продолжая разговор о музыкантах, отметим ещё несколько важных моментов, выключающих специфику зоны функционирования музыкантов, обслуживаемый ими социальный слой, ограничения, касающиеся половозрастного состава этой социально-профессиональной группы, и, наконец, их класс («ранги», «титулы» и т.д.). Нельзя забывать и о том обстоятельстве, что практически в каждом обществе имеется слой людей, музицирующих на профессиональном уровне (или близком к нему), но по различным соображениям (прежде всего – престижным) не считающими себя музыкантами.
IV. Специфика формы акта звукореализации, обусловленная функцией, выполняемой музыкой в системе более комплексного действа (церемониал, ритуал, обряд, празднество, театральное представление и т.д.), определяет характер звукомузыкальной коммуникации. В этом случае особое значение приобретает место, время и повод указанного акта; причем эти факторы могут иметь как сакральную, так и чисто социальную природу.
Так, акт звукореализации (сам по себе или в составе более общего действа) может проходить в любом избранном месте, либо в условиях естественного или искусственного акустического пространства. Он может быть следствием традиционного календаря (Новый год, конец сезона дождей, религиозный праздник и т.д.), либо частью концертно-театральной индустрии; нередко – особенно в индивидуальных формах – он может проявляться абсолютно свободно и без привязки к какой-либо временной точке.
Акт звукомузыкальной коммуникации, с его активными информационными токами, находится в огромной зависимости от характера построения аудитории, т.е. от того, как происходит взаимодействие между передающим и получающим информацию, как образуются обратные связи и т.д. Психоэмоциональный аспект звукомузыкальной экспрессии, апеллятивная её специфика определяются степенью контакта (вплоть до проксемики) музицирующего и воспринимающего, количественным соотношением музицирующего и слушающего, а также уровнем специальной подготовки слушающих (предполагается и возможность полной адекватности восприятия этически и символически «конкретизированной» музыки слушателями, владеющими основами грамматики этой музыки в той же степени, что и играющие).
Акт звукореализации, как процесс, имеющий временно-пространственные координаты, требует для его проведения некоторых организационных усилий. В связи с этим, особенно в тех случаях, когда музыка начинает функционировать как вид искусства (пусть и на самых различных уровнях), особую важность приобретает институт менеджерства, т.е. появляется группа людей, основной функцией которых является сведение музыкального спроса и предложения в определенное время в определенном месте (свадьба, похороны, интимные выступления в узком кругу, «концерт по поводу» и т.д.).
V. Материальное обеспечение процесса музицирования связано двумя основными сферами. Это, с одной стороны, выбор естественной акустической среды или создание искусственного акустического пространства (путем улучшения условий в естественной среде или за счет строительства специальных помещений); с другой – изготовление музыкальных инструментов и сохранение их акустических свойств.
При этом необходимо учитывать, что и акустические помещения, и музыкальные инструменты могли входить в область сакрума, и поэтому их использование было связано с целой системой ограничений. Производство музыкальных инструментов не-сакрального типа всегда являлось одной высших форм ремесла; многие из инструментов делались по специальным заказам влиятельных лиц, обеспеченных людей и выдающихся музыкантов. В то же время некоторые классы традиционных музыкантов сами изготавливали инструменты – под «свою руку».
Если состав МКТ в целом поддаётся систематическому описанию, гораздо труднее синхронно выстроить её структуру. Несмотря на то, что, представляя собой сложную иерархическую систему, МКТ структурно проявляется скорее диахронно, сделаем попытку рассмотреть её основные компоненты. Более тридцати лет тому назад американскими учеными Р. Редфилдом и М. Сингером в их совместном труде /14/ была введена системная пара понятий: «малые традиции — большая традиция».
Сингер продолжал развивать свою концепцию культурной традиции и в дальнейшем, но в основном фокусировался на значении локализации «большой традиции» в крупных центрах, подчёркивая определяющую роль в её формировании процесса урбанизации. Стремление других ученых использовать эту теорию, привело к её основательной запутанности: соотношение «малых» и «большой» традиции рассматривалось то в зависимости от широты распространения, то – общего культурного значения, то – степени культивированности.
По сути дела, именно в использовании комплексного, системного подхода заключалось дальнейшее развитие теории, подтверждающее её плодотворность. Так, на наш взгляд, модели «малые и большая традиции» могут соответствовать жанры дхрупад, кхайяль и тхумри – с одной стороны, и традиция классической вокальной музыки хиндустани в целом – с другой; несколько по-иному данной модели будут соответствовать все конкретные разновидности блюза (например, архаический блюз, сельский блюз, блюз как основа джазовых композиций, концертные формы блюза и т.д.) и блюзовая традиция в целом.
И в том, и в другом случае мы имеем дело как с конкретным проявлением традиций в их подчас обширной номенклатуре («малые традиции»), так и с их обобщением, которое в целом также не совсем абстрактно (общие эстетические основания, музыкально-грамматическая база, обслуживание традиции теми же самыми музыкантами, одна и та же аудитория и т.д.). Эта общность позволяет воспринимать ту или иную «большую» традицию как культурную реальность, которую, тем не менее, допустимо расширять до известных пределов: и этом традиция может иметь распространение вплоть до регионального и даже – континентального масштаба, функционируя одновременно на двух-трех и более социокультурных уровнях.
Это последнее обстоятельство всегда необходимо учитывать, так как подчас отдельная МКТ описывается учеными, которые исходят либо из недостаточного количества источников, либо основываются на своём практическом опыте, который всегда довольно ограничен. В этой связи одно и то же явление то квалифицируется как принадлежащее к области высокой музыки, то соотносится с жизнью средних городских слоёв: при этом нередко возникают мало плодотворные дискуссии. Подобная ситуация становится результатом забвения того факта, что имеющие особенное значение в жизни этноса МКТ обладают тенденцией к распространению во всех его социальных слоях, своеобразно адаптируясь к ним (например, кисэн в Корее, ка чу – во Вьетнаме и т.д.) /9; 3/.
Но и на одном социокультурном уровне каждая МКТ в реальном виде подчас представлена целой системой школ и направлений, которые как бы несут её во времени в различных стилистических обличиях (не следование ли это мудрому правилу «не класть все яйца в одну корзину»?), например, североиндийских гхаран, школ кото в Японии, групп джали в Западной Африке и т.д. /10; 11; 13/. Так, например, при том, что в течение нескольких веков сформировался так называемый стандартный репертуар для циня или кото, большинство школ используют какую-то часть этого репертуара, его эталонные композиции, применяют особые способы нотации (или свои варианты общепринятой).
Признавая удобство пользования парой «малые – большая традиции», отметим всё же, что для области чисто теоретических операций представляется более подходящим введённый Б. Бернштейном термин «метатрадиция» /2,109/, во многом тождественный понятию «большая традиция». Рассмотрим теперь деятельностный аспект МКТ, обусловленный выполнением ею множества духовных и социальных функций, от простейших и чисто утилитарных – до самых сложных и связанных с использованием высокоразвитых форм художественного мышления.
В самом бытовании МКТ разнообразно проявляются адаптивный и регулятивный аспекты её функционирования: традиция – это и своеобразный культурный знак (связанный нередко с идеологическим, даже официальным значением); это и закодированный определенным образом духовный опыт; это и своеобразный депозитарий жанров и видов музыки; это и сфера проявления основных форм психоэмоциональной и художественной экспрессии этноса, социальной группы; это и модель типа коммуникации внутри звукореализационного акта (как одного из важнейших способов социализации в условиях традиционного общества) и т.д. и т.п.
Общий характер функционирования МКТ ограничивается тремя основными векторами, по которым она развивается: это распространение традиции в пространстве (расширение или сужение территориальной зоны бытования) (3), её движение во времени (историческая эволюция МКТ) и циркуляция по вертикали: от высших слоёв общества до низших и, наоборот, что сопровождается соответствующими изменениями, происходящими внутри неё.
продолжение следует...
Примечания
(2) Отметим, что в данной работе не рассматривается сама сердцевина МКТ — конкретные жанры, типы музицирования, виды ансамбля; мы сочли возможным полагать их известными величинами, с помощью которых будет легче разобраться в механике действия совокупности средств жизнеобеспечения традиции.
(3) Типичным примером такой традиции может считаться военный оркестр, в основных чертах сложившийся в Персии времён походов Дария. Позднее унаследовавший его состав ансамбль наубат, включащий духовые и ударные, выполнял сигнальные функции по всему региону Ближнего и Среднего Востока, Он стал, с одной стороны, основой турецких военных оркестров мехтер-хане, а с другой, — распространившись по Северной Индии, стал типичным храмовым ансамблем, сохранив, правда, при этом сигнальные функции. Проникнув в регион Юго-Восточной Азии, наубаты стали неотъемлемой частью придворной жизни малайских султанатов, одним из символов верховной власти.