На протяжении многих тысячелетий человек воспринимал окружающий его универсум как Pax Sonoris – Звучащий Мир. «Брахма есть Звук, Звук есть Брахма», – так полагали жрецы древней Индии, отождествляя звук с вечным и всеобъемлющим Абсолютом. Исходя из отношения к звуку как к изначальной и всепроникающей сути, связывающей все элементы мироздания и регулирующей весь порядок вещей во вселенной, мудрецы древности и средневековья видели в звуке мощное и универсальное средство гармонизации всех связей между отдельной личностью, обществом и космосом.
читать полностью
Человеку дарована возможность осваивать этот звучащий космос не только путем физических и математических измерений, но и при помощи особой духовной деятельности, которая связана с упорядоченным восприятием и созданием звуковых образов. В разных цивилизациях мира эта деятельность понимается и называется по-разному, в системе же европейского мышления она охватывается понятием «музыка» или – шире – «музыкальная культура». Испокон веков музыка существовала не только как область практического творчества, но и как особый тип познания.
Помимо собственно музыкальной деятельности всегда присутствовал обширный и многогранный слой звукомузыкальной рефлексии – от базовых основ звукомузыкальной идеологии данного общества до многомерного отражения звукового мышления во всех формах культуры (философии, литературе, живописи и т.д.). Люди давно распознали в музыке её почти неограниченные моделирующие возможности, способность отражать в своей тонкой и невещественной материи буквально все параметры мира, от физических координат до отношений между людьми.
Пожалуй, только в эпоху Просвещения в Европе своеобразный поворот к технологизации и рационализации сознания определил музыке крайне ограниченную роль лишь одной из отраслей искусства. Позже, с развитием романтизма возросло внимание к способности музыки воздействовать на эмоциональный мир человека, но, в то же время, стали казаться несущественными другие её возможности (влияние на элементы и процессы мироздания, живые организмы, психику людей, связь звука-музыки с числом и т.п.). Шаг за шагом рамки звукомузыкального познания стали столь узкими, что стали ограничиваться искусствометрическими или обслуживающими музыкальное исполнительство функциями.
Итак, взгляд человека на звук и музыку исторически менялся, а между тем сам по себе Pax Sonoris оставался по своей сути целостностью, существующей благодаря универсальным законам вибрации и резонанса. В то время как некогда целостное знание о звуке и музыке распадалось на отдельные отрасли, такие как акустика или музыковедение, реальная звуковая практика человека становилась всё более обширной и поликультурной по характеру. Впрочем, это новое ощущение открытости и вседоступности мирового музыкального пространства не только радует, но и настораживает. Ведь развиваясь во многом стихийно, процесс разгерметизации культурных систем не соотнесен с подготовленностью человеческого сознания к переходу в новое состояние - от пребывания в замкнутых границах определенной традиции к реальной поликультурности.
Роль традиции как охранительного механизма еще недавно была совершенно неоценима, так как именно традиция с детства ориентировала человека в заданной системе ценностей, в том числе предопределяя его выбор в области звуковой информации. Современный же человек фактически беззащитен перед потоком обрушивающихся на него звучаний и нуждается, в связи с этим, в новых навыках и новых формах познания звукового мира. Может ли эти навыки и методы познания обеспечить сегодняшнее музыкознание? Думается, может, но при определённых условиях. Одним из таких условий представляется освобождение музыкознания от стремления во что бы то ни стало быть наукой.
Более двух веков назад великий французский мыслитель Жан-Жак Руссо поставил свой знаменитый вопрос «Способствовало ли развитие наук совершенствованию нравов?» и ответил, что не только не способствовало, но и нанесло вред общественной морали. Отважимся переформулировать этот вопрос в иной плоскости: не является ли ущербной для развития музыкальной теории и практики существующая среди музыковедов тенденция «онаучивания» музыки и музыкального искусства.
Данная тенденция имеет достаточно мощные исторические, гносеологические и социально-идеологические корни и распространена не только среди музыковедов, но и среди представителей эстетики, искусствоведения, литературоведения и даже религиоведения. Она восходит к XVII-XVIII вв., когда научная культура, эмпирические науки столь активно ворвались в развитие цивилизации, что существенно потеснили философские и религиозные картины мира. Почти ни одна из областей рациональных и метафизических знаний не избежала выбора: либо стать под знамена господствующего научного мировоззрения, ввести в свой обиход эмпирические и строго логические доказательства, либо стать перед угрозой исчезновения.
Одной из первых сдалась на милость победителя эстетика, которая из раздела философии об условиях чувственного созерцания превратилась в обособленную науку о прекрасном. За ней последовали и другие разделы философского знания – этика, логика, натурфилософия, теория сознания, социальная и религиозная философия. Под влияние господствующего сциентистского и позитивистского мировоззрения со временем попали не только эти части, но и части частей. Оно проникло и в марксизм, который в советское время почти директивным путем подтягивал все, что имело отношение к теории и к мышлению, до «единственно верной» научной методологии. Именно в советское время произошло формирование собственно искусствоведческих дисциплин и наделение их научным статусом.
Дело доходило до абсурда, когда ученого не признавали таковым, если он не был представителем какой-то особой науки или междисциплинарной научной области. Хотя в наши дни роль науки в жизни российского общества стала, мягко говоря, скромной, отголоски предшествующих веков и десятилетий все еще достаточно прочно засели в сознании многих тех, кто профессионально занимается теорией и историей музыки. Достаточно посмотреть в издающиеся словари и энциклопедии по музыке, ознакомиться хотя бы с названиями защищаемых диссертаций, учебников и т.д., чтобы убедиться, сколь сильно и сегодня стремление многих музыковедов подвести под свои исследования аналитическую или эмпирическую базу. Разумеется, было бы неправомерно утверждать, что музыкознание возможно без привлечения результатов других наук и применения испытанных научных методов.
Без них просто немыслимо разрешение целого ряда частных вопросов, исследование многих объектов, так или иначе относящихся к предметной сфере музыки и музыкального искусства. Проблема в том, что, заимствуя из других наук их методы и применяя их к собственным объектам исследования, музыковеды нередко полагают, что они тем самым исчерпывают предмет, именуемый музыкой. Это иллюзия. Они не приближаются, а отдаляются от собственного предмета, анатомируют его и стоят перед реальной угрозой, как сказал бы Сальери, «разъять музыку как труп».
Вопрос о том, нужно ли музыкознанию стремиться стать наукой, можно поставить и в иной плоскости: можно ли и нужно ли все бытийное поле исследования музыки и музыкального искусства исчерпать путем его деления на превеликое множество так называемых объектов научного познания и до каких пределов могут применяться методы описания наблюдений, технические эксперименты, логико-дедуктивные или гипотетико-индуктивные методы исследования, так, чтобы при этом не элиминировался собственный предмет музыкознания – музыка.
Разумеется, если под предметом исследования музыки понимать мир ее наличного бытия, мир «данных» звукотворчества и музыкальных произведений, т.е. мир ставших объективированных или материализованных музыкальных звучаний, то в этом мире в принципе почти нет никаких ограничений для познания музыки научными средствами. Но предмет исследования музыки, сфера теории музыки значительно шире мира музыкальных звуковых данностей, выраженных в научных значениях. Ведь музыка, прежде чем стать фактом наличного бытия, как сказал бы Хайдеггер «бытийствует» в сознании мыслящего и чувствующего индивидуума.
Любая звуковая композиция или организация звуков возникает или создается сначала в сознании, в уме и лишь затем приобретает материализованное в звуках или нотах воплощение. Эту очевидную аксиому упускают из виду, когда под музыкой мыслят произведенные звуки или изготовление звучаний, воспроизводимых соответствующими инструментами, или их слуховое восприятие. К сожалению, невидимая, а точнее неслышимая сторона музыки, не фиксируемая в наличном бытии музыкальных произведений, не является предметом интереса со стороны музыковедов, ориентированных на использование научных методов описания и анализа, имеющих ценность, когда речь идет о готовом знании.
Отличие музыковеда от, скажем, ботаника в этом отношении не принципиально: если последний имеет дело главным образом с наличным миром растений, который им описывается, анализируется и классифицируется, то первый с готовым, уже сложившимся миром музыкальных произведений, который, правда, в иной системе понятий и терминов, совершает над ним почти такие же операции. Правда, есть одно существенное различие: если ботаник в этом наличном мире растений может открывать новые и новые виды, то музыковеду, ориентированному на методы описания и анализа, открывать в мире сложившихся музыкальных произведений почти нечего.
В музыкознании, ориентированном на идеалы логической рациональности, сложились прочные представления: музыка бытует только в музыкальном искусстве, а музыкальное искусство – в музыкальных произведениях. Бытие музыки, как сказал бы Гегель, в себе и для себя музыковедов, как правило, не интересует. Их интересует музыка только в ее вещном звучании. Между тем многие выдающиеся творцы музыки и критики были совершенно иного мнения: мир становления музыки из небытия в бытие несравненно более богат и плодотворен для исследователя, чем анализ и описание ее наличных форм и произведений.
Любой теоретик музыки, осознает он это или нет, стоит перед дилеммой: либо исследовать становящуюся музыку в ее бытийных формах, либо ограничиться изучением ее уже существующих, произведенных форм. Если теория музыки ориентирована на последнее, она неизбежно становится служанкой конкретной науки или научной методологии. Если нет, то она должна ориентироваться на достижения старой и доброй метафизики, в том числе и религиозной. Бытие музыки вообще и ее бытие в музыкальном сознании индивидуума принципиально находится вне пределов досягаемости со стороны анализа, синтеза, индукции, дедукции, наблюдения и эксперимента. «Поверить алгеброй гармонию» столь же невозможно, как и исчислять бессмертие или свободу воли.
Объяснить музыку в ее собственном бытии, которое включает в себя небытие (незвучание) столь же невозможно, как описывать ее средствами языка наблюдения. Логика музыки значительно более близка логике мифа и теологии, чем самым современным средствам рациональной логики, поскольку сфера музыки есть царство идей, а не понятий. Ее символика выражает смыслы, а не значения. Теорию музыки нельзя создать на основе обобщения пусть самого богатого эмпирического материала, поскольку ее бытие нельзя свести к наличному существованию.
Оно лежит в сфере сознательного и бессознательного. Для постижения ее сознательного бытия требуется феноменологические и герменевтические исследования, а в сфере бессознательного необходимо осуществить трансцендентальный поворот к сфере неосознанного в музыкальном творчестве. Необходимо не только эксплицировать то, что сказал, что создал и как создал автор музыки, но и то, что он не смог реализовать в своем творчестве. Надо исходить из того, что у него было множество возможностей реализовать свои замыслы и только одна из них стала действительностью музыкального произведения. Что же касается роли науки в музыкальном творчестве, то она может быть огромной, но только если не музыку приспосабливать к науке, а науку к музыкальному творчеству.
Многие научные представления о мире вдохновляли творцов музыки к созданию необычных образов музыкальных произведений и не только вдохновляли, но и давали им модели симметрии и гармонии. Тем не менее, мы считаем, что слишком тесно музыкальной теории находиться в границах науки, что стремясь стать наукой, музыкознание не обогащает, а обедняет себя, отбрасывая иные философские, метафизические (онтологические) и даже теологические способы музыкопостижения. Ещё одним важнейшим условием дальнейшего развития музыкознания на пути к подлинному познанию Звучащего Мира является окончательное преодоление европоцентризма.
Как бы там ни было, поликультурность слуха и звукового сознания современного нам общества и прежде всего молодежи - объективная реальность, а посему без полноценного осознания этого явления вряд ли возможно выстраивать стратегию развития своей культуры и ее взаимоотношений с культурами других цивилизаций. Поэтому, не только живая музыкальная практика, но и музыкознание, хотя и с закономерным запозданием, всерьез и с разных сторон занялась изучением предмета мировой музыкальной культуры.
В эпохи ограниченной информации для музыкальных наук разных стран были характерны и волюнтаристский подбор материала, и неправомерное использование критериев одной культуры по отношению к другой - что было делать в ситуации, когда приходилось идти по пути сравнения незнакомых явлений с тем, что казалось хорошо известным, "чужого" со "своим". Неудивительно, что при той значимости письменного текста и фигуры автора, которая выработалась в европейской культуре, не только собственная история музыки оказалась представленной в виде вереницы композиторских портретов, но и в других культурах пытливый взор музыковеда искал прежде всего имена создателей музыки и "нотные" тексты их "произведений".
Если эти ориентиры почему-либо не находились, то инокультурные музыкальные явления почти автоматически выпадали в область фольклора и тем самым уходили за пределы интересов "серьезной" науки. Так, например, академическая музыкальная наука России, целиком сосредоточенная в консерваториях и специальных музыкальных институтах, до недавнего времени была строго ориентирована на изучение исключительно европейской музыки, причем только ее композиторского слоя.
Даже обращение к традиционному творчеству своей страны, так называемому фольклору, по сей день считается чем-то экзотическим и чаще всего рассматривается в качестве необязательного приложения к основным дисциплинам, а именно истории и теории композиторской музыки. Неудивительно поэтому, что сведения о музыкальных традициях других цивилизаций попросту не интересовали консерваторскую науку, а содержались в основном в работах востоковедов, этнографов, литературоведов, историков и представителей других не-музыкальных дисциплин.
Сходная картина долгое время наблюдалась и в других странах с той только разницей, что активный научный интерес к музыке близких и дальних соседей по планете стал в Европе и Америке пробуждаться примерно на полвека раньше, чем в России. Первый сознательный прорыв в область комплексного изучения музыкальных культур был сделан сравнительным музыкознанием. Уже в недрах одного из самых прогрессивных направлений в музыкальной науке ХХ в., Берлинской школы сравнительного музыкознания, в деятельности выдающегося ученого Э. Хорнбостеля и его учеников обнаружились такие тенденции, как стремление к всестороннему описанию всех музыкальных культур, к упорядочиванию и систематизации многообразных данных, к развитию абстрактного уровня теоретической мысли.
Однако идеи этой группы исследователей в последние десятилетия буквально утонули в потоке работ, посвященных крайне интересным, но частным проблемам. Идеи сравнительного музыкознания были подхвачены и развиты в несколько ином направлении (в сочетании с достижениями американской этнологии и культурной антропологии, а также европейской этнографии) наукой, а точнее, междисциплинарной системой методов, получившей название этномузыкологии. В трудах ее замечательных представителей - А. Ломэкса, А. Мерриема, Дж. Блейкинга, М. Хууда и др. - музыка закономерно рассматривалась не только в качестве отрасли искусства, но и как важнейший компонент культуры, некая модель культурной системы, отражающая ее структуру и специфику.
К середине 1970-х гг., однако, этномузыкология также оказалась в своеобразном идейном "тупике", так как ориентация на этнос как главный стержень системы культуры позволяла решать далеко не все проблемы. Все чаще, особенно после смерти большинства основоположников этого направления, этномузыкология начала смыкаться с обычной фольклористикой, отличаясь от нее лишь географическими пристрастиями (интересом к фольклору не своего, а чужого народа) и более высокой общей информированностью о музыкальных традициях мира.
Параллельно с отмеченной "усталостью" этномузыкологии в международной научной мысли 1970-х гг. намечается новая волна тяготения к исследованию природы и основ музыки как некой целостности, понимаемой в совокупности всех ее проявлений в различных культурах мира. Ученые оказались вовлеченными в продолжительную дискуссию о так называемых музыкально-культурных универсалиях, то есть неких типологически общих чертах музыкальных культур и единых закономерностях их развития. Стало уделяться особое внимание смыслам и значениям музыки, исследованию форм звуковой коммуникации, функций музыки в обществе и культуре.
Эти тенденции получили, в частности, оригинальное развитие в методологии московского композитора и музыкального ученого Дж. К. Михайлова, создавшего оригинальное научное направление "музыкальные культуры мира", развиваемое его школой в Московской консерватории. Пожалуй, основной отличительной чертой созданной Дж. К. Михайловым методологии является развитие взгляда на музыкальную культуру мира как на единую систему глобального характера, все части и элементы которой функционально связаны. К основным принципам построения подобной системной картины звучащего мира Земли можно отнести, в частности:
- определение отношений в парности "звук - музыка", где звук рассматривается не в качестве некоего первичного элемента, используемого в построении музыкальной ткани, а как равноправное по отношению к музыке, самодостаточное явление, воплощающее в себе весь макрокосм бытия, отражающее специфику различных цивилизаций и созидаемых ими "моделей мира";
- осмысление звуковой деятельности человека в триаде "звук - музыка - культура", где культурологический и искусствоведческий аспекты пересекаются с системами взглядов, выработанных множеством других научных дисциплин и где каждый из компонентов триады взаимокомментируется и сопровождается комплексом контекстов; в соответствии с этим - обращение к опыту различных наук и областей человеческой деятельности, соприкасающихся с феноменом звука: философией, психологией, социологией, этнологией, филологией, математикой, физикой, биологией, медициной и т.д.;
- изучение музыкально-культурного пространства Земли в типологическом сопоставлении звукового опыта различных региональных цивилизаций (например, Дальнего Востока, Ближнего и Среднего Востока, Южной Азии, Центральной Азии, Тропической Африки, Европы, Северной и Латинской Америки и др.), наблюдение над процессами формирования и пересечения крупных культурных диаспор (иберийской, еврейской, британской, тюрко-монгольской и др.), выявление внутри- и межцивилизационных сетей информационной общности;
- соблюдение системного подхода, в том числе, во взгляде на феномен музыкальной культуры как на универсальную типологическую модель, своего рода "matrix-magnum", в сопоставлении с которой отчетливо выявляются общие и специфические черты различных конкретных музыкальных культур;
- скоординированное рассмотрение всех слоев культуры и соответствующих им категорий музыки (академической или классической, традиционной или народной, а также популярной).
На основе обозначенных принципов исследуется все "музыкальная карта" мира, представленная комплексом звуковых "портретов" различных региональных цивилизаций, а также теми вершинными явлениями мировой музыкальной культуры, которые в представлении мирового сообщества служат звуковыми "символами" своих цивилизаций (например, дхрупад и кхайяль в Индии, игра на цине в Китае, японский театр Но и Кабуки, музицирование на уде в арабских странах, традиция гамелана в Юго-Восточной Азии, блюз в Северной Америке и т.д.).
Стремясь к комплексному, всестороннему познанию музыкальной культуры, Дж.К.Михайлов предлагал использовать сочетание нескольких исследовательских подходов, среди которых такие как системный, историко-типологический и регионально-цивилизационный. Историко-типологический подход можно рассматривать как исследовательский метод, основанный на сопоставлении обобщенных моделей-типов, взятых в их исторической динамике и обнаруживающих сходство или различие их существенных признаков, связей, функций, уровней организации и т.д.
Историко-типологический принцип направлен в идеале на движение исследовательской мысли от необозримого в своей объемности эмпирического музыкального материала к его обобщению и построению абстрактных универсальных типологических моделей (отдельных музыкальных феноменов или же музыкальных культур в целом), приложимых впоследствии, в силу своей универсальности, ко всем явлениям данного типологического ряда.
Эти концептуальные модели, безусловно, должны строиться с учетом исторической динамики, принадлежности явления к определенному этапу в развитии музыкальной культуры (ее становления, развития и расцвета, стагнации, трансформации и упадка), который в разных частях планеты может приходиться на различные периоды общеисторического процесса (этим обусловлена некоторая утопичность идеи создания генеральной периодизации мировой музыкальной истории). Важна также постоянная включенность музыкальной культуры в социальную структуру и социокультурные отношения внутри данного общества.
Именно вследствие этой включенности создаются типологически общие для всех культур локальные среды, в которых развиваются те или иные музыкальные традиции, ориентированные на определенные социальные группы как своих потребителей и характерные классы музыкантов, призванных эти группы обслуживать. Системный подход в целом не нуждается в специальной характеристике, так как давно применяется в различных науках, проникая, правда, в различных интерпретациях, и в музыкознание.
Этот подход нашел своих приверженцев прежде всего в рядах ученых-этнологов, лингвистов, антропологов, археологов, не говоря уже о философах, то есть представителей тех наук, где сочетание эмпирических наблюдений с теоретическими обобщениями самого высокого уровня диктовалось самой природой изучаемого предмета. На сегодняшний день перед указанными науками, уже прошедшими этапы осуществления полной классификации и каталогизации изучаемых явлений и составления оптимальных типологических структурных матриц, встают задачи уже иного рода, в том числе проблемы междисциплинарных исследований.
Музыкознание же не может пока похвастаться ни полнотой собранного материала, ни сформировавшейся картой музыкальных "языков" и "диалектов", ни наработанной свободой в построении структурных матриц, ни достаточным опытом взаимодействия со смежными дисциплинами. Музыкознание отстает от других наук как в создании системных моделей музыкальных культур, так и в понимании принципов их соотнесения. Еще одно трудно преодолимое препятствие для ученого, решившегося на транскультурные музыкальные исследования заключается в преодолении известной запрограммированности собственного слуха (следствие упомянутой в начале статьи "герметичности" музыкальных традиций).
Приступая к изучению инокультурной музыки, исследователь по существу имеет дело с музыкальными языками, смысл которых, как правило, не дан ему изначально, и познание сущностных основ этих языков не достижимо без изучения символики, культурных контекстов, параллельных смысловых рядов. Показательна, однако, и обратная реакция сознания, сумевшего абстрагироваться от условий определенной - пусть весьма совершенной, но неибежно ограниченной - мировоззренческой системы и воспитанных на ее базе вкусовых приоритетов - это обретение нового взгляда на свое собственное человеческое и культурное "Я".
Так, Запад, обратив взор к музыке других регионов, не только открыл для себя новые "музыкальные территории", накопил громадный фонд звуковых материалов и обогатился новыми слуховыми ощущениями, но и с особой отчетливостью осознал себя в глобальной системе мировой культуры, пронизанной многочисленными внутренними связями и универсальными закономерностями. В результате и для западного музыкознания музыкальные традиции своей цивилизации оказались освещенными новым светом, многие теоретические основы, казавшиеся незыблемыми, стали нуждаться в кардинальном переосмыслении, а такая небезызвестная позиция как европоцентризм стала постепенно восприниматься в качестве пережитка недавнего, еще недостаточно осведомленного прошлого (хотя до реального освобождения от этой позиции еще весьма далеко).
Таким образом, системный подход позволяет рассматривать как всю музыкальную культуру мира, так и культуры отдельных регионов, стран, социальных групп и даже самых мелких социальных образований в качестве целостных, функционально слаженных организмов, где каждому явлению отведено свое место и своя роль, своя культурная "ниша". Будучи сам системно организованным, любой феномен музыкальной культуры есть, в свою очередь, элемент другой, более крупной системы. Тем самым музыкальная культура мира предстает в виде гигантской системы систем, и осознание этой закономерности позволяет максимально достоверно проводить анализ, диагностику, гипотетическую реконструкцию и прогнозирование любых проявлений звукомузыкального опыта человечества.
Особого внимания заслуживает регионально-цивилизационный подход, широко используемый в методологии Дж.К.Михайлова. Само по себе понятие "цивилизация" относится к разряду наиболее употребимых в научной литературе и, одновременно, наиболее многозначных. Сопоставляются, например, понятия "цивилизация" и "варварство", говорят о цивилизациях первобытных, феодальных, капиталистичеких, то есть соответствующих определенным социально-экономичесим формациям, или цивилизациях исламской, христианской, буддийской, то есть отражающих религиозные системы. "Цивилизация" нередко противопоставляется понятиям "культура", "религия", "государство" как некая иная ступень или иное качество в развитии человечества. За каждым из этих толкований понятия - свой взгляд на мир и свое понимание этимологии слова.
Дж.К.Михайлов нашел ту форму указанного понятия, которая максимально отвечает задачам системного изучения музыкальной культуры мира, это понятие "региональной цивилизации". Расширение понятия за счет слова "региональная" оказывается здесь совершенно необходимым, так как именно оно отражает зависимость всех параметров музыкальной культуры от факторов не только социального, но и экономического и даже экологического порядка. Видя цивилизацию в условных границах какой-либо территории, легче проследить ее взаимодействие с окружающими обществами, выявить каскады соприкосновений с другими экологическими и культурными системами.
Кроме того, именно местоположение цивилизации на земном шаре определяет такой аспект формирования музыкального облика цивилизации, как первичные акустические нормы, обусловленные ландшафтом, климатическими условиями, степенью гравитационного притяжения, набором эндемичных материалов, заполняющих отражающую звук среду и идущих на изготовление звучащих агрегатов, музыкальных инструментов и т.д. Эти же нормы, в совокупности с воздействием других факторов, направляют фонетическое развитие языка (который, будучи параллельной музыке системой, испытывает ее прямое воздействие и, в свою очередь, играет существенную роль в организации музыкального мышления).
И эти же нормы формируют специфические способы коммуникации. Иными словами, если говорить именно о звукомузыкальном опыте какой-либо из цивилизаций, невозможно не учитывать территориального размещения этой цивилизации на карте мира, так как от этого зависят многие базовые акустические, психофизиологические и этико-эстетические характеристики тех звуковых "кодов", которые можно считать "генетической информацией" в любой из музыкальных культур. По каким же признакам можно определить некую социокультурную общность в качестве "региональной цивилизации"?
Эти признаки Дж.К.Михайлов делит на три группы: экологические, антропологические и социокультурные. К первым относится наличие общих для региона географических и экологически факторов, предопределяющих единство, точнее, системную взаимообусловленность форм жизни и хозяйственной деятельности общества, а также базовые параметры созданной в данном регионе традиционной "модели мира" (с ее пространственно-временными, качественно-количественными и другими координатами).
Антропологические признаки позволяют видеть внутреннее единство тех систем, где доминирует какой-либо расово-этнический субстрат и где выработаны стабильные способы регулирования отношений между различными этническими группами. К социокультурным факторам единства цивилизации относятся: выработка доминирующей на большей части данного пространства единой философско-идеологической и религиозной системы, языковая общность, взаимообусловленность исторических судеб народов на данной территории, а также существование здесь крупных государственно-политических образований, иногда великих империй.
Кроме того, что немаловажно, цивилизация и сама нередко осознает себя в качестве культурного единства - в сопоставлении с внутренним варварством и внешними, столь же целостными системами. В качестве собственно звукомузыкальных признаков, указывающих на наличие регионально цивилизации, можно назвать:
а) наличие общего, особым образом культивируемого звука, а также отобранных, осмысленных и теоретически обоснованных норм его культивации;
б) параллельное функционирование в регионе сетей музыкально-информационной общности, связывающих воедино различные культурные институты, традиции, способы создания и воспроизведения звуковых текстов, принципы звуковой коммуникации, формы музыкальной жизни и т.д.;
в) выработка данным обществом развитой музыкальной рефлексии, включающей различные уровни осознания звуковой субстанции и музыкального творчества (общую идеологию музыкального сознания, систему грамматического упорядочивания звуковой материи и весь комплекс оценочных механизмов и критериев и т.д.).
В разные периоды истории, с разной скоростью и в различных масштабах сформировалась та группа крупных социокультурных общностей, которая позволяет в наши дни представить "музыкальную карту" мира в виде совокупности системно организованных, изнутри осознающих свое единство, взаимодействующих и взаимопроникающих региональных цивилизаций.
Так, глядя на эту "карту", мы выделяем такие региональные цивилизации, как Европа, Ближний и Средний Восток (Аравийский п-в, Афганистан, Турция, Иран, Северная Африка), Южная Азия (территории современных Индии, Непала, Шри Ланки, Бутана, Бангладеш, Пакистана), Юго-Восточная Азия (страны Индокитая, Филиппины, Малайзия, Индонезия), Дальний Восток (Китай, Корея, Япония), Центральная Азия (Монголия, значительная часть северо-западного Китая и юго-восточных территорий бывшего СССР), Тропическая Африка (или Африка южней Сахары), Америка (Подразделяемая на крупные подрегионы), Океания, Австралия и Россия (различные части которой находятся в тесном сопряжении с окружающими цивилизациями и их подрегионами: восточно-славянским комплексом, Дальним Востоком, Средней Азией и т.д.).
Предложенный Дж.К. Михайловым «планетарный» взгляд на феномен музыки при всей своей системности и универсальности всё же не охватывал весь Звучащий Мир. Поэтому Дж. К. Михайлов подошёл к созданию новой гуманитарной дисциплины под названием «сонология», то есть «учение о звуке». Сонология мыслилась им как комплексное знание о феномене звука/музыки во всех его проявлениях (в качестве предмета философии и точной науки, явления культуры, явления искусства и т.д.).
Учитывая исторический опыт различных цивилизаций в освоении вселенной через призму звука/музыки, исследователь обозначил основные направления в сонологическом познании мира, такие как философские основания сонологии, физика звука, математические основания звука/музыки, медицинские проблемы звука/музыки, эко-сонология, этно-сонология, сонология культуры, регионально-цивилизационная сонология, историческая сонология и др.
Конечно, развитие этого нового направления ведёт к выходу музыкознания за пределы собственных границ и его объединение с целым рядом других звуковедческих дисциплин, но это, безусловно, откроет новые возможности для познания мира, в котором мы живём – Pax Sonoris.
Примечания
Михайлов Дживани Константинович (18 февр. 1938, Тбилиси — 26 мая 1995, Москва) — композитор, музыковед. Канд. искусствоведения. Дисс.: «Актуальные проблемы развития музыкальных культур Азии и Африки» (Тбилиси, 1982). Доцент (1995). Потомок знаменитого арм. поэта-ашуга Дживани (Сероба Левоняна, 1846—1909) — автора св. 1000 песен и поэм, оказавших существенное влияние на формирование совр. арм. лит. языка. Воспитывался в семье отчима своей матери, кинорежиссёра и актёра И.Н. Перестиани (1870—1959), одного из создателей груз. кинематографии, автора фильмов «Красные дьяволята» (1923), «Ануш» (1931) и др. В 1956—57 учился в Тбилисской конс. у А.М. Баланчивадзе, с 1957 — в Моск. конс. (окончил в 1962 по кл. композиции А.И. Хачатуряна). Осуществил длительные творч. командировки в Индию (1969), Египет (1970—71), США (1973, 1990), Африку (Нигерия, Кения, Гана, Танзания, 1975), Японию (1994). В 1970/71 уч. г. возглавлял кл. композиции в Каирской конс. С 1976 работал в Моск. конс., где создал направление «Музыкальные культуры мира». Автор мн. муз. соч., в т.ч.: «Фантазии на тему Екмаляна» для органа (1974); Симфонии для органа, бас-гитары и ударных (1978); Симфонии-фантазии «Обратимость времён» (1986) и др.
(с) М.И. Каратыгина
Статья опубликована в издании PAX SONORIS: история и современность (памяти М.А. Этингера).
Вып. III, Астрахань, 2008, с. 38-44