опыт южноазиатской цивилизации
Классическое западное музыкознание как наука, объектом анализа которой является совокупность музыкально-звуковых феноменов, связанных с высокими, профессиональными формами музицирования в европейской музыкальной культуре, на протяжении вот уже более чем столетнего периода своего существования выработала развитый методологический аппарат, включающий в себя понятийно-концептуальную «систему координат», свод эстетико-философских коннотаций, терминологический тезаурус, лексико-грамматические правила, позволяющие описывать и изучать различные явления европейского музыкального искусства в определённой системе смысловых координат.
Вместе с тем, очевидно, что классическая европейская музыкальная наука вряд ли ставит своей задачей проникнуть в суть того феномена, который, по существу, является первопричиной возникновения и формой бытия всех явлений музыкального искусства. Речь идет о Звуке как базовой, универсальной материи музыкальной культуры любого уровня, и, соответственно, категории, обнимающей своим смыслом всю совокупность культурно-региональных и, в целом, планетарных звуковых проявлений.
читать дальшеНесомненно также и то, что звук как научный концепт принадлежит методологически не сфере музыковедения, базирующегося на общеискусствоведческих методологических подходах, но имеет явно выраженный музыкально-культурологический смысл. Вырабатывалась эта категория, главным образом, в сфере этномузыкологии – науки, которая, развиваясь параллельно с классическим музыковедением, опиралась на принципиально иные методологические подходы в восприятии и интерпретации явлений звукотворческой деятельности человека и человечества.
В 80-е годы прошлого столетия Дж. К. Михайловым – ведущим отечественным учёным в области исследования музыкальных культур мира – был предложен, по существу, новый, сонологический ракурс рассмотрения феноменов, принадлежащих различным музыкальным культурам мира, суть которого заключается в признании звуковых феноменов в качестве первичных в построении модели музыкальной культуры [см. 1]. Думается, развитие этого нового и, несомненно, актуального научного направления способно объединить усилия ряда направлений современной музыкальной, и не только, науки, исследующей звук, звучание и звукотворчество в разных их аспектах. Будучи завоеванием европейской музыкальной мысли, предлагаемый подход, вместе с тем, в значительной мере опирается на понимание звука, выработанное различными культурами.
Звук, рассматриваемый не только как «строительный материал» музыкального искусства и его элементов, но прежде всего как онтологически самодостаточная субстанция, организующая мировое пространство и время, получил свое осмысление в космогонии, мифологии, этико-эстетических и натурфилософских учениях различных региональных цивилизаций. В тех из них, где представления о звуке как первоэлементе музыкальной/звуковой культуры формировались на почве этой же культуры (а не были частично занесены извне, как это можно предположить по отношению к звуку в европейской цивилизации, во многом не являющейся в этом смысле гомогенной (2), феномен звука/звучания является базовым для выявления и характеристики всех элементов «звуковой надстройки», т.е. методов и способов организации звучания в собственно музыкальной ткани. Обратимся за пояснением к индийской музыкальной культуре.
В Индии уже на самом раннем этапе становления общецивилизационных параметров были разработаны развитые космогонические представления о звуке и звучании как метафизической и символической первооснове универсума. Общеизвестно одно из ранних определений звука, помещённое Матангой в его знаменитом трактате «Брихадеши»: «Звук есть высшее лоно, звук – причина всего. Весь мир, подвижный и неподвижный, проникнут звуком» [цит. по 4, с. 47]. Отношение к звуку является одним из наиболее ярких проявлений символичности мировосприятия индийской культуры, что получило здесь воплощение в фундаментальных концепциях Брахман и нада.
Первая из них, как известно, осмысливается как божественная, непроницаемая и непознаваемая, бесконечная, то есть абсолютная сущность, лежащая в основе вселенной. «Есть Брахман… сознание и блаженство, само сияние, незапятнанный, божество, называемый «не имеющий пола», недвойственный, нерождённый, вездесущий, неизменный, не имеющий формы, повелитель всего, неуходящий, всесильный и всезнающий…» [цит. по 89, с. 5 (приложение)].
Важнейшим феноменом, соотносимым в индийской сакрально-философской традиции с Брахманом, является Атман. Несмотря на то, что Брахман – сущность, лишённая каких-либо качеств, перечисленные аспекты являются необходимыми признаками, в терминах которых его бесконечная реальность отражается в языке. Как известно, Атман чаще всего употребляется в индийской философии как синоним Брахмана, поскольку представляет собой воплощение его важнейшего «свойства» – божественной, то есть чистой и неразделённой интеллектуальной сущности. Другими словами, Атман есть абсолютное знание универсума о себе самом, предполагающее с философской точки зрения тождество субъекта и объекта познания.
Важно, что нада (звук) считается в индийской философской традиции эманацией Атмана в форме первовещества – акаши (эфира), то есть тончайшей непроницаемой материи, которая постоянно вибрирует, производя при этом божественное звучание. Следует отметить, что слово «нада» может быть переведено с санскрита как «звук» с большой долей условности. На это также указывает Р. К. Шринги, переведший на английский язык один из классических индийских трактатов о музыке – «Сангитарантакару» Шарнгадевы. Как пишет учёный, концепция звука вообще связана с наличием, во-первых, объекта (источник звука) и, во-вторых, – субъекта (воспринимающего звук). Концепция нада предполагает такое «звучание», при котором субъект и объект не разделяются и которое, как очевидно, не может быть объяснено в терминах разделённого (объект-субъект) сознания [8, с. 110]. Интересна этимология слова «нада».
Как известно, существуют несколько вариантов трактовки его смысла. Одна из них представлена в трактате Шарнгадевы «Сангитаратнакара» (XIII век). В нём философ пишет: «Буква «на» считается именующей дыхание (прана); буква «да» есть огонь (анала). Нада считается рождённой от соединения дыхания и огня» [цит. по 8, с. 16]. Иной трактовки придерживается Матанга, автор еще одного классического трактата, «Брихаддеши», который считал, что «нада» происходит от санскритского корня nad, что значит «звучать» [см. там же, с. 115]. Важно, что как и Атман, нада считается воплощением созидательной, творческой энергии Брахмана (шакти) и рассматривается как источник и первопричина материального универсума.
Более того, нада – одно из наиболее совершенных проявлений Брахмана (не случайно он называется также нада-Брахман), так как вбирает в себя его важнейшее свойство – самотождественность, неразделённость. Так, источником, причиной вибрации акаши (нада) является не некая внешняя сила, но она сама. Нада-Брахман – звучание «само по себе» (по выражению Дж. К. Михайлова, «звучание-самоцвет»), возникшее без всякого трения и внешнего воздействия, поэтому оно называется анахата («неударенное»).
Важно, что нада, как уже отмечалось, производен от Атмана и, следовательно, представляет собой интеллектуальную в своей основе сущность. Следовательно, восприятие его – особый опыт, доступный только избранным и связанный с особыми ментальными усилиями – медитацией, поскольку такой звук лишён всяких физических характеристик. Шарнгадева пишет об этом таким образом: «…священный звук «Анахата-Нада» («неударенный») – в высшей степени прекрасный и приводящий к благу, они [мудрые] способны созерцать, только обучившись этому у учителя (йоги). Ведь он лишён какой-либо эмоциональной краски и не восхищает сердца людей» [цит. по 5, с. 15] (3).
Следует отметить, что медитация неиндийцами и, в частности, представителями западноевропейской цивилизации, как правило, ассоциируется с переживанием определенных психофизических состояний или так называемым вхождением в транс. На самом деле такая трактовка не совсем верно отражает смысл этой процедуры. Как справедливо пишет Д. Зильберман, «…йогический термин «медитация» (dhyana) может быть удачнее всего переведён как «мышление» (при условии, однако, что мышление рассматривается здесь не как «естественный» ход мысли индивида, но как объективированная техническая процедура…)» [3, с. 97].
«Истинная цель йогических упражнений (как раз она-то и выдаёт фальшь западных имитаций), – продолжает свою мысль исследователь, – в переживании не определённых психофизических состояний, а смыслов традиции, которые наполняют эти упражнения реальным содержанием» [там же, с. 101]. Цель медитации – в освобождении от реалий внешнего бренного мира, которое может быть достигнуто в результате особой ментальной дисциплины. Таким образом, проявлением особого отношения индийской культуры к звуку является представление о нём как первопричине и первоисточнике всего мироздания. Так, именно акаша, вибрация которого создаёт неслышимое звучание – анахата нада, в соответствии с представлениями, выработанными индийской культурой, представляет собой первоэлемент, из которого происходят все остальные элементы (их четыре), составляющие материальную основу всего бытия.
Вместе с акашей они образуют пять так называемых «великих элементов», махабхут, являющихся материальным субстратом всего универсума. «От Атмана сначала Эфир (акаша), затем Ветер (вайу), затем Огонь (анала), от Огня – Вода, от нее Земля рождается» [цит. по 5, с. 6]. Весь материальный мир рассматривается данной культурой как произошедший от звука и имеющий звуковую природу. Сошлёмся здесь хотя бы на приведённое выше утверждение Матанги. Согласно древнейшим индуистским философско-космогоническим концепциям, нада может иметь две ипостаси – «неударенную» (анахата) и «ударенную» (ахата).
Первая из них, надa анахата – это, как уже отмечалось, так называемый абсолютный звук, образующийся в результате вибрации акаши. Вторая ипостась нада – так называемый проявленный звук, ахата, который доступен человеческому восприятию и имеет эмоциональную окраску. Источником его является внешний фактор – удар (например, смыкание связок, прикосновение смычка к струнам и др.), заставляющий воздух колебаться. Важно, что обе ипостаси звука мыслятся как два различных, но символически взаимосвязанных между собой проявления единой божественной сущности – Брахмана. Первое из них соотносится с ниргуна, то есть Брахманом как физически непроявленной сущностью.
Вторая – с сагуна, или Брахманом как реальностью, проявленной в форме феноменов материального мира. Таким образом, если непроявленный звук есть первопричина и источник всего мироздания, то проявленный звук – символическое знание о его глубинных, сакральных смыслах. Более того, проявленный звук никогда не мыслился данной культурой как физико-акустический феномен. Он воспринимался здесь как особое, чрезвычайно объемное символическое пространство, вбирающее в себя все многообразие проявлений бытия, таких как цвет, запах, вкус, жест, а также Универсума вообще – континентов, планет, созвездий. С этим в значительной степени связан тот факт, что уже на самой ранней стадии развития индийской культуры, в так называемый ведийский период (II тыс. – начало н. э.), именно звук был избран культурой как основное средство хранения и репродукции своих смыслов.
Не случайно Д. Зильберман определил индийскую культуру как «акустическую» [3, с. 107]. Как известно, с древнейших времен продуцирование звука рассматривалось индийцами как возможность вступить в резонанс с первоисточником мирового абсолютного звучания и достичь гармонии с универсумом. Умение обращаться со звуками здесь всегда было привилегией ограниченного круга специально обучаемых людей – брахманов, представителей высшей варны священнослужителей. Неправильное обращение со звуком, в соответствии с древними теориями, могло привести к самым непредсказуемым, даже катастрофическим последствиям, связанным с нарушением космического баланса, гармонии.
Одним из наиболее ранних и показательных примеров такого жёстко регламентированного звукотворчества является рецитация ведийских текстов, – традиция, зародившаяся примерно во втором тысячелетии до нашей эры. Веды, как известно, представляли собой свод (или, по удачному выражению Д. Б. Зильбермана, «симфонию») священных текстов древних индийцев. Примечательно, что многие индологи определяют Веды как собрание культовых текстов, что не совсем верно.
Об этом справедливо пишет Зильберман: «Поразительная уникальность Вед проистекает из того факта, что они оказались непосредственно задействованными во всем многообразии общественных отношений. Если и можно признать их религией, то только в самом прямом смысле этого слова: на латыни religare означает «связывать, объединять вместе». Как текст, Веды были написаны не на бумаге (или не только на бумаге), но на живой ткани человеческих отношений индийского общества» [там же, с. 104].
Таким образом, Веды регламентировали и координировали все сферы деятельности древних индийцев и представляли собой своего рода корпус предписаний на все случаи жизни, строгое следование которым являлось обязательным условием для каждого члена общества. Важно, что трансляция этих текстов, фиксировавших основные культурные смыслы, осуществлялась только изустно, от учителя к ученику в процессе их особого рода озвучивания, и опиралась на систему звукослоговых комплексов – мантр, – имеющих глубокий мистико-символический смысл. Произнесение мантр было направлено на концентрацию космической и психической энергии и поэтому требовало особой ментальной дисциплины; менять что-либо в их структуре считалось недопустимым.
Так, Т. Елизаренкова пишет: «Точная речитация ведийских текстов была необходима, так как считалось, что только она может гарантировать контакт с божеством, а малейшая ошибка в произношении его нарушает» [2, с. 50]. Таким образом, все виды деятельности, так или иначе связанные с продуцированием звука, опирались в ведической традиции на тщательно разработанную грамматику – систему правил и нормативов, обеспечивающих контроль над правильностью и точностью процесса звукопроизводства. Как известно, в первые века нашей эры, в эпоху так называемой староиндуистской (санскритской) классики начался процесс формирования ранних форм некультового музицирования, содержание и формы которого порой уходили далеко от сакрально-эзотерического смысла ведической традиции; особенно очевидным этот процесс становится в индомусульманскую эпоху (начиная примерно с XIII века).
Важно, что, по преданию, звуки классической музыки считаются извлечёнными Брахмой из гимнов Самаведы («веды гимнов», одной из ведийских самхит). Таким образом, генетически классическое музицирование восходит к первоисточнику базовых смыслов всей культуры, заключенных в Ведах. Во многом благодаря этому сакрально-символическая основа осталась важнейшей чертой индийской музыкальной культуры вплоть до настоящего времени, что связано как со специфическим её отношением к звуку, так и с усвоением конкретных грамматических норм ведической рецитации. Более того, сама идея общения с универсумом посредством звука становится основополагающей для индийского классического музицирования, приобретая в процессе его исторического развития всё более и более концептуализированное воплощение.
Так, звук во все эпохи развития индийской культуры продолжал осознаваться не просто как проводник божественной энергии, но также как материал, с помощью правильной организации которого музыкант может на определенное время создавать вокруг себя своего рода микроуниверсум. Участвуя процессом музицирования в акте символического моделирования вселенского звучания, индийский музыкант в идеале постепенно сливается с ним, достигая высшего духовно-эстетического наслаждения. К сожалению, невозможно представить себе хотя бы приблизительной картины того, как «звучала» древнейшая протоиндийская (индская) цивилизация, поскольку материальные артефакты, сохранившиеся до наших дней и найденные в раскопках, вряд ли дадут такой ответ, а письменность ее – ровесницы цивилизаций Древнего Египта, Шумера и Аксума – так и осталась пока неразгаданной «вещью в себе», в том числе и в отношении звучания.
Представления о звуковых аспектах культуры Индостана относятся к гораздо более позднему периоду, начиная именно с ведийской (древнеиндийской) эпохи, хотя, как считают исследователи, между двумя этими цивилизационными этапами прослеживается определенная культурно-смысловая преемственность. Именно в ведийский период закладываются генетические качества фонотопа всей индийской цивилизации, и именно факторы континуальности, устойчивости, непрерывности и, вместе с тем, адаптивности звуковой среды обеспечили этой древнейшей музыкальной культуре столь продолжительную, многотысячелетнюю историю существования (4).
Звук, на котором базировались ведийские ритуалы, был избран культурой как основной депозитарий смыслов культуры и одновременно способов его хранения. Специфика индийского ощущения «первозвука» характеризуется, на наш взгляд, двумя взаимозависимыми параметрами, выработанными в сложном и длительном процессе взаимодействия местных, автохтонных, и привносимых элементов.
Во-первых, следует учитывать тот факт, что мощное и во многом определяющее воздействие на рассматриваемую культурно-цивилизационную общность в период ее формирования оказали арии – скотоводы-кочевники со свойственной для всех номадов культивацией преимущественно вокального звука как наиболее органичного в условиях кочевой жизни способа коммуникации с окружающим миром. В этом смысле можно обнаружить немало глубинных оснований, роднящих музыкальные культуры и традиции Индостана с культурами Ближнего и Среднего Востока, Центральной, Северо-Восточной Азии, других регионов, обладающих сходной генетикой звучания.
Во-вторых, попав в богатую, отличающуюся чрезвычайным разнообразием природно-географическую среду южноазиатского субконтинента, распространяясь в течение длительного периода на его обширных территориях, подобное изначальное ощущение звука, вместе с его носителями, неоднократно подвергалось аккультурации и приобрело вследствие этого особую, специфически присущую данной цивилизации пространственную и временнýю многомерность. Вместе с тем, оно значительно диверсифицировалось и универсализировалось, приобретя множество привнесённых, сопутствующих, находящихся вне собственно звуковой среды элементов, обогатившись цветом (5), жестом (движением), пластикой скульптурных и архитектурных форм. Сюда включился даже такой абсолютно внемузыкальный, но важнейший для данной культуры фактор, как обонятельный – культивация запаха, так же, как и вкусовых ощущений, относится к наиболее притягательным и особенным чертам культурного менталитета индийцев и других жителей Индостана.
При сохраняющемся главенстве вокальной экспрессии, в ходе исторического развития индийской музыкальной культуры стал приобретать все возрастающее значение звук, воспроизводимый на невероятном по числу и разнообразию типов и форм, обширном своде инструментов, материал для которых в изобилии поставлялся природой. Своей конструкцией и звуковыми качествами они в высшей степени соответствовали той культурно-звуковой среде, из которой происходили и потребности которой обслуживали.
Инструментальные звуковые идеи вступали в сложное взаимодействие с голосовой экспрессией, в результате чего музыкальная культура субконтинента разрабатывала на протяжении своего многотысячелетнего развития разнообразные типы сочетаний обеих звуковых систем. И все же, при всех очевидных различиях между отдельными вокально-инструментальными типами и формами музыки, сопровождавшей танец и танцевально-театральные представления, а также той, которая обслуживала быт и повседневную жизнь общества, озвучивала различные религиозные и культовые мероприятия, качество звуковой экспрессии, которое было выработано на этапе становления цивилизации, а именно в ведийско-индуистскую эпоху, осталось для различных регионов и культур Южной Азии определяющим её и по сей день.
Безусловно, процесс становления характерного для цивилизации звукового фонда не был ни однолинейным во времени, ни локализованном в каком-либо ограниченном (пусть даже и столь значительном территориально) пространстве. Эволюция постоянно вносила и продолжает вносить в него существенные коррективы. Следует учитывать тот факт, что п-ов Индостан, как уже отмечалось, занимает обширную территорию, и различные её природно-ландшафтные регионы: горные, равнинные, лесные, пустынно-степные, лежащие вдоль побережья или находящиеся в центре полуострова, – способствовали модификации как самого общецивилизационного характера звучания, так и его осознания.
Кроме того, нельзя сбрасывать со счетов и фактор постоянного многократного внешнего воздействия. Здесь важно еще раз отметить, что наиболее подверженной этим иновлияниям была «контактная» зона северо-запада субконтинента (территории современного Пакистана, индийских штатов Раджастхан, Пенджаб, Джамму и Кашмир и др.) – транзитные области, на протяжении многих веков обеспечивавшие приток свежей культурной информации.
Вместе с тем, такой контактной зоной в крупном масштабе может быть назван весь север п-ова Индостан, тяготеющий к культурам Средней и Передней Азии, Тибета и Китая, а также северо-восток с его выходом в Центральную и Юго-Восточную Азию. В свете этого можно говорить о важности внешних контактов, приводящих нередко в истории индийской цивилизации к масштабным процессам аккультурации и интеркультурации, последствия которых способствовали кардинальному обновлению представлений обитателей севера субконтинента о звуке и звучании.
Речь должна идти, в частности, о мощном воздействии на культурную систему Южной Азии культур арабо-иранского мира и Средней Азии, значительно расширившем и во многом преобразовавшем эстетическую, этическую, художественную палитру индийской музыки, поэзии, танцевально-театрального и других искусств. Вместе с иными влияниями мусульманский мир активно, начиная, как отмечают историки, примерно с VII-VIII вв. н.э. внедрял в сознание обитателей севера субконтинента новое ощущение звукового пространства и его выразительных качеств, что привело к формированию уже к XIII столетию и развитию в более поздние века нового, индомусульманского облика звучания музыки хиндустани. Исследователи, хорошо знакомые со звуковыми аспектами звучания североиндийских вокальных и инструментальных форм и типов музицирования, без труда различают в них следы множественного воздействия звуковых моделей, пришедших сюда из разных уголков арабо-иранского мира.
Юг субконтинента в этом смысле оставался гораздо более консервативным, поскольку был во многом в значительной степени ограждён от столь длительных и активных контактов извне. Сюда своеобразно перемещается все то, что так или иначе связано с первоначальными, базовыми аспектами звукотворчества, характерными для этого региона. И хотя, как справедливо отмечает Д. Ньюмен, южноиндийская (карнатская) культура также испытала влияния музыкальных персидской и турецкой музыкальных систем (6), тем не менее, можно полагать, хотя бы по аналогии с южноиндийской архитектурой, что она продолжала сохранять в чистом виде старые, домусульманские традиции музыки субконтинента, в то время как североиндийская музыка превратилась в явление гораздо более синтетическое по своей природе [6, с. 99].
Не случайно многие музыканты и ученые признают ныне именно за карнатскими музыкальными и театрально-танцевальными традициями приоритет в сохранении того, что иногда называют подлинно индийской музыкой. Верно и то, что при сохранении в обеих субсистемах индийской музыки ряда общих фундаментальных принципов звучания и звукотворчества, они отличны друг от друга, в том числе в большой степени в характере звуковой экспрессии. Рубеж XIX-XX вв. намечает временной ареал нового мощного этапа культурной мутации. Именно в это время начинает набирать силу процесс вестернизации многих южноазиатских культурных традиций, что находит прямое отражение в качестве звучания и принципах звукотворчества.
Несомненно то, что представители музыкальных культур субконтинента, индийские музыканты разных поколений и школ сегодня поют и играют, применяя звуковую экспрессию отличную даже от той, на которой базировалось творчество их непосредственных предшественников. Процесс адаптации индийской музыкальной культуры к западным стандартам звучания, что очевидно уже сегодня, будет длительным и сложным, а результаты его, частичное выражение которых мы встречаем в современной музыкальной практике субконтинента, на более отдаленное будущее можно только предугадывать.
И тем не менее, несмотря на все очевидные эволюционные этапы развития звукового идеала индийской цивилизации, есть все основания говорить о том, что он, будучи выработанным тысячелетия тому назад, был пронесён через века в своем сущностно неизменном виде. С этим связан и особый тип культивации звука и звучания в индийской музыкальной культуре, воплощающийся как в принципах звукотворчества, так и в механизмах передачи звукового наследия (гуру-шишья парампара). Вплоть до нашего времени занятия музыкой продолжают считаться в Индии одной из высших форм духовного творчества и сохраняют свой особый статус в системе индийской культуры – статус сферы деятельности, несущей ответственность за благополучие всей культуры.
Таким образом, идея общения с универсумом посредством звука, свойственная сакральным традициям разных народов, приобрела в индийской культуре черты всеобщности, системного единства, объединяющего звуковые проявления всех культурных пластов и феноменов. Гомогенность восприятия и осознания звука в индийской музыкальной культуре прошла через тысячелетние этапы истории как основополагающая культурная константа, являясь, по существу, главным фактором отражения в звуке – вокальном и инструментальном – сущностных основ индийской цивилизации и проявляясь как на уровне собственно сакрально-звукового субстрата (ведийская традиция), так и через систему рага-тала, фиксирующую в звуке смыслы культуры.
Рага в этом аспекте представляется способом «звукосимволического отражения полноты и целостности бытия в особой экспрессии звучания» [4, с. 52], тала – воплощенными через принципы темпоральной организации звуковой ткани общецивилизационными представлениями и качественных и количественных параметрах времени, выработанными данной культурой.
Примечания:
(1) Статья представляет собой расширенный вариант публикации «Рага – универсальный принцип мышления в музыкальной культуре Индии» // «Весці» Беларускай дзяржаўнай акадэміі музыкі. – №4. – Мінск. – 2003. – С. 53-58
(2) Показательно то, что в европейском музыкознании проблематика подобного рода никогда не формулировалась и не дискутировалась. И все же, традиционные представления о генезисе и процессе развития европейского музыкального искусства как поступательной смене его этапов, определяемых как историко-стилевые эпохи, могли бы, по нашему мнению, значительно обогатиться, если дополнить их размышлениями о генезисе, а также эволюции звуковых представлений и идеалов европейской музыкальной культуры в различные периоды ее развития.
(3) Подробнее об этом см. [4].
(4) Интересно в этом отношении сравнить две равнозначные, на наш взгляд, с точки зрения их значимости и местоположения в культуре традиции: григорианскую и ведийскую. Вторая, будучи приблизительно на тысячелетие более ранней, чем первая, тем не менее, дошла вплоть до нашего времени в неизменном, целостном виде, продолжая занимать в культуре то же местоположение, как и несколько тысячелетий тому назад [см. 5].
(5) Как отмечает Т. Елизаренкова, в древнеиндийской культуре, в отличие от древнегреческой, цветовой код имел гораздо более важное значение, нежели акустический [2, с. 50].
(6) Не будем забывать также, что именно на юге Индостана в разные исторические периоды селились также христиане и евреи, жившие здесь, однако, достаточно лакунарными общинами.
Литература:
1. Михайлов Дж.К. Сонология. Тезисы лекционного курса (рукопись). М.,1994
2. Елизаренкова Т. Я. О статусе звука в Ригведе//Музыка и Незвучащее. – Москва: Наука, 2000.
3. Зильберман Д. Генезис значения в философии индуизма. М., 1998.
4. Радашкевич С. Феномен музыкального текста и его интерпретация в индийской культуре. Дипломная работа (рукопись). Минск, 2001.
5. Царёва Е. А. «Сангитаратнакара» Шарнгадевы и некоторые вопросы теории индийской классической музыки: Диплом. работа. М., 1999.
6. Howard W. Sāmāvedic Chant. – New Haven, 1977.
7. Neuman D. Indian Music as a Cultural System//Asian Music. – 1985. – Vol. 17. – N.1.
8. Sarngadeva. Sangitaratnakara. English translation by R. K. Shringy, Vols. I-II. New Delhi, 1999.
(с) Е.М. Гороховик