Индийская музыка 5 августа в 19.00

[Музыкальные культуры мира]

После череды концертов европейской классической музыки мы ненадолго погружаем слушателей фестиваля "Собираем друзей" в одну из самых солнечных музыкальный традиций мира.

Вечер 5 августа станет вечером ИНДИЙСКОЙ классической музыки и, что не менее важно, танца. А. Бадри Нараян Пандит (табла), Анатолий Попов (ситар), Рагхав Радж Бхатт (танец катхак).

Вашему вниманию видео Анатолий Попов (ситар).

ЖДЁМ ВАС НА КОНЦЕРТАХ!!!!

@темы: news, видеоотчеты, Индийская музыка, Фестиваль "Собираем друзей", Индия

---

А мы поздравляем Ивахори-сэнсэй с правительственной наградой

[Музыкальные культуры мира]

немного про Ивахори-сэнсэй

Японский музыкант. Мастер игры на кото, сямисэне. Представитель школы Икута в традиции игры на кото и её особого направления — школы Тадао Саваи. Благодаря бескорыстным усилиям Кэйко Ивахори в 1993 году в Московской консерватории был открыт класс игры на кото, а несколько лет спустя классы игры на дзюситигэне (17-струнном кото) и сямисэне. Ежегодные концерты и мастер-классы, проводимые Ивахори-сэнсэй в стенах Московской консерватории, стали для российских музыкантов уникальной возможностью приобщения к живой традиции исполнения на японских инструментах. У себя на родине и во многих странах мира Кэйко Ивахори известна как выдающийся исполнитель и подвижница японской музыкальной культуры.

Её творческая судьба сложилась настолько же закономерно для японского музыканта, насколько и уникально: по традиции воспитания в японских семьях недалёкого прошлого Ивахори Кэйко с 7 лет обучалась нескольким видам традиционного японского искусства — рисунку, танцу, икэбана, игре на кото. Занятия музыкой постепенно вышли на первый план, хотя уже получив квалификацию преподавателя по классу кото (1962 г.), в 1967 г. она заканчивает юридический факультет университета Досися. До 30-ти лет Кэйко Ивахори занималась в рамках «ортодоксальной» школы игры на кото, связанной с освоением классического репертуара (дзи-ута).

В 1974 г. Ивахори Кэйко продолжила обучение, перейдя в класс выдающегося исполнителя и композитора Тадао Саваи. Многолетнее творческое содружество на правах ученицы и коллеги в одном лице окончательно определило судьбу исполнительницы. В этот период её репертуар обогатился современными сочинениями, особое место среди которых всегда занимали произведения самого Тадао Саваи, нередко написанные специально для нее. Техника игры на кото, сямисэне, дзюситигэне стала активно пополняться современными приемами игры. Как и её Учитель, Ивахори Кэйко заканчивает Токийский университет искусств.

Сейчас группа учеников Ивахори Кэйко на родине в Японии насчитывает около 30-ти человек, с каждым годом растёт и группа российских музыкантов, занимающихся японской музыкой под ее руководством. В длинном ряду выступлений Кэйко Ивахори: ежегодные концерты в Киото с группой своих учеников, концерты в Токийском доме искусств, концерты в Осаке, Гифу, Киото и других городах Японии по приглашению коллег, концерты на радио, концерты в России, Польше, Канаде, США, Люксембурге, на Гаваях, в ансамблях с исполнителями на традиционных японских и классических европейских инструментах.

Кроме того, Ивахори Кэйко выполняет множество преподавательских и общественных обязанностей: это членство в обществе NHK по совершенствованию мастерства в области японской музыки, концерты-лекции в Японском фонде, ежегодные благотворительные концерты в детской больнице, концерты памяти Тадао Саваи, преподавательская работа в Токийском отделении Tadao Sawai koto musik school.

1957 — начала играть на кото в возрасте 7-ми лет.

1962 — получила квалификацию преподавателя по кото.

1967 — окончила юридический факультет Университета Досися.

1974 — начала обучение игре на кото у Тадао Саваи.

1977 — вступила в Общество NHK по совершенствованию мастерства в области японской музыки.

1978 — 1-й концерт, проведенный по инициативе Кэйко Ивахори в Токийском доме искусств (всего 11 концертов).

1980 — проведение группового концерта. Организация мини-концерта котоистов (проводятся ежегодно). 1983 — 1-й сольный концерт (кото, сангэн, 17-струнный кото).

1984 — совместный концерт и представление в Осаке.

1987 — концерт в США, штат Техас, г. Фортуорт.

1988 — концерты-лекции в Японском фонде. Избирается ответственной в группе котоистов за проведение акции «Цветы зимой», организованной по инициативе компании «Киото Симбун». Мини-концерты на сангэне (проводятся ежегодно).

1989 — совместный концерт, сопровождавшийся выставками картин, фотографий и поэзии.

1990 — выставка-концерт. Проведение концертов-лекций для иностранных студентов (ежегодно). 1-й концерт кото в исполнении японских музыкантов в Польше, Краков. Концерт памяти Тадао Саваи, Гаваи. 2-й сольный концерт (кото, сангэн, 17-струнный кото).

1992 — совместное выступление в концерте под лозунгом «Зеленая планета Земля». Три концерта в течение одного дня (зал «Арути», Дом искусств, Зал Киото).

1993 — концерт в России, в Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского. Живой теле-радио-концерт по приглашению Радио Польши.

1993 — открытие класса кото в Московской консерватории (с тех пор - ежегодное преподавание в Москве и ежегодные отчетные концерты). 1995 - совместный концерт с Миёси Сибаяма в Рахманиновском зале Московской консерватории.

1996 — концерт в Зале Киото. Совместный концерт с участием российских и японских учащихся школы Кэйко Ивахори в Рахманиновском зале Московской консерватории.

1997 — концерт кото в Люксембурге.

1993-2008 — ежегодные уроки и концерты в Московской консерватории, а также обучение российских студентов, направляемых в Японию на стажировку. В настоящее время Кэйко Ивахори является профессором школы Тадао Саваи, членом правления Общества трио кото, известным преподавателем кото в Киото.

28 июля 2011 года Министерство иностранных дел Японии провело в особняке ‘Иикура кокан’ в Токио церемонию награждения грамотами Министра иностранных дел за 2011 год и прием по этому случаю.

Мы с гордостью сообщаем, что в числе 16-ти граждан Японии, получивших эту высокую награду за особо значительные заслуги в развитии дружеских отношений между Японией и зарубежными странами, - Ивахори Кэйко, создатель и бессменный сэнсэй класса японской классической музыки в Московской консерватории.

В списке награждённых отмечено, что Ивахори Кэйко, профессор, ответственный за управление проектами главного офиса Академии музыки кото Саваи, Член правления Ассоциации Киото санкёку (г. Киото, Япония), награждается за вклад в развитие культурных обменов между Японией и Россией посредством музыки.

От себя добавим, что если бы не самоотверженная любовь Кэйко Ивахори к Музыке, к своему великому учителю Саваи Тадао и к своим московским ученикам, то не было бы у нас с вами ни классов японской музыки в Московской консерватории, ни ансамбля "Wa-On", ни фестиваля "Душа Японии", ни многого другого, что с 1993 года шаг за шагом вошло в нашу жизнь и стало чудесным Небесным Мостом между нашими двумя культурами.

Мы горячо поздравляем Ивахори-сэнсэй, низко кланяемся ей и ждём в сентябре на фестивале "Душа Японии"-2011.

14 сентября сэнсэй выступит со своими японскими и российскими учениками на сцене Рахманиновского зала консерватории.

@темы: Япония, Персоналии

---

В Центре к приобретению доступна книга по ИНДИЙСКОЙ музыкальной традиции

[Музыкальные культуры мира]

Друзья!

В Центре и перед концертами Фестиваля "СОБИРАЕМ ДРУЗЕЙ" можно приобрести экземпляр первого и пока единственного в России исследования индийской полуклассической музыки

"Уп-шастрия как общее звуковое пространство музыкальной культуры Северной и Южной Индии"

(576 страниц с нотами и цветными иллюстрациями, издательство "Композитор"

Автор:
доцент кафедры теории музыки Саратовской государственной консерватории им. Л.В.Собинова,
Карташова Т.В., занимается исследованием индийской музыки с 1985 года,
книга основана на личном опыте обучения у мастеров в Индии

Рецензенты:
доктор искусствоведения К.В. Зенкин
доктор искусствоведения Ю.Н. Рагс
кандидат искусствоведения М.И. Каратыгина

Эта уникальная работа посвящена исследованию одного из наиболее самобытных феноменов индийской музыкальной культуры - живой традиции"полуклассической" музыки.

В настоящее время пласт уп-шастрия является самым ярким и многослойным из числа музыкальных традиций Хиндустани (Северной Индии) и Карнатака (Южной Индии).
В работе автор рассматривает различные аспекты данного явления с историко-культорологических и музыкально-теоретических позиций, анализируются вокальные жанры и специфика их музыкальной грамматики (рага и тала), выявляется широкий культурный контекст локально-региональных традиций.
В исторической ретроспективе рассматривается музыкальная культура штатов Индии: Ассама, Манипура, Ориссы, Уттар-Прадеш, Махараштры, Тамилнаду, Карнатака, Западного и Восточного (Бангладеш) Бенгала.
Представлена широкая панорама традиций ТАНЦЕВАЛЬНЫХ драм и стилей классического танца всего южноазиатского субконтинента.

Являясь первой книгой, посвященной глубокому исследованию "полуклассической" музыки, издание адресовано не только специалистам в области музыкальной индологии, культурологам, этномузыкологам, но так же обширному кругу читателей, интересующихся проблематикой музыкальных культур.

ВНИМАНИЕ!!! Первый тираж всего 300 экз.
Приобрести книгу возможно в Центре "Музыкальные культуры мира" при МГК им. П.И. Чайковского - г. Москва, ул. Б. Никитская, дом 11.
Справки, вопросы и дополнительная информация доступны ежедневно по телефонам: [phone], а так же можно оставить заявку на приобретение книги в комментариях к настоящему посту.

Цена книги: 1 100 рублей.

@темы: news, Индийская музыка, музыка Хиндустани, Исследования на тему..., Индия

---

Концерт Фидан Агаевой (Музыкальная академия имени Грига в Бергене, Норвегия)

[Музыкальные культуры мира]

Друзья!

Вчера стартовал V Международный музыкальный фестиваль "Собираем друзей" (2011)

начало положено
и
СЕГОДНЯ
2 августа, вторник,

Центр приглашает Вас
в 19.00 в Рахманиновский зал консерватории (Б. Никитская, 11),

где выступит
представитель от Музыкальной академии имени Грига в Бергене (Норвегия)

ФИДАН АГАЕВА

фортепиано

(Азербайджан)

 

Фидан Агаева родилась и выросла в Баку. В 2009 году окончила Бакинскую музыкальную академию, класс проф. О. Абаскулиева. С 2009 по 2011 год обучалась в Академии Грига (Берген, Норвегия) в классе проф. Э. Рёттингена. Является дипломантом Международного Конкурса им. Б. Сметаны (Пльзень, 2006). В 2007 году представляла Азербайджан на Международной неделе консерваторий в Санкт-Петербурге.

Фидан выступала в качестве солиста с Бергенским симфоническим оркестром (2010), участвовала в фестивалях современной музыки Borealis (2010) и Festspillene i Bergen (2010, 2011). В 2011 году провела мастер-класс и семинар по современным фортепианным исполнительским практикам (Баку). С 2009 Фидан выступает в составе Ruby Chisel Trio, гастроли которого проходят в Норвегии, Финляндии, Азербайджане.

Программа

Л. ван Бетховен

Соната до минор соч. 111

Maestoso – Allegro con brio ed Appassionato Arietta

Э. Григ

Баллада соч. 24 (в форме вариаций на норвежскую мелодию)

Дж. Крамб

Макрокосмос, вторая тетрадь (для перфорированного рояля):

12 фантастических пьес по знакам зодиака

1. Morning Music (Genesis II) – CANCER

2. The Mystic Chord – SAGITTARIUS

3. Rain-Death Variations – PISCES

4. Twin Suns [SYMBOL] – GEMINI

5. Ghost-Nocturne: for the Druids of Stonehenge – VIRGO

6. Gargozles – TAURUS

7. Tora! Tora! Tora! *Cadenya Apocallittica) – SCORPIO

8. A prophecy of Nostradamus [SYMBOL] – ARIES

9. Cosmic Wind – LIBRA

10. Voices from «Corona Borealis» – AQUARIUS

11. Litany of the Galactic Bells – LEO

12. Agnus Dei [SYMBOL] – CAPRICORN

 

Билеты можно приобрести в консерватории:

Рхаманиновский зал, 2 этаж, к. 319

Телефон для справок: [phone]

ЖДЁМ ВАС!

@темы: современная музыка, Фестиваль "Собираем друзей", классическая музыка Европы и Америки, концерты

---

PAX SONORIS как предмет современного музыкознания (с) М. Каратыгина

[Музыкальные культуры мира]

К вопросу о методологии Центра статья Маргариты Каратыгиной

На протяжении многих тысячелетий человек воспринимал окружающий его универсум как Pax Sonoris – Звучащий Мир. «Брахма есть Звук, Звук есть Брахма», – так полагали жрецы древней Индии, отождествляя звук с вечным и всеобъемлющим Абсолютом. Исходя из отношения к звуку как к изначальной и всепроникающей сути, связывающей все элементы мироздания и регулирующей весь порядок вещей во вселенной, мудрецы древности и средневековья видели в звуке мощное и универсальное средство гармонизации всех связей между отдельной личностью, обществом и космосом.

читать полностью

Человеку дарована возможность осваивать этот звучащий космос не только путем физических и математических измерений, но и при помощи особой духовной деятельности, которая связана с упорядоченным восприятием и созданием звуковых образов. В разных цивилизациях мира эта деятельность понимается и называется по-разному, в системе же европейского мышления она охватывается понятием «музыка» или – шире – «музыкальная культура». Испокон веков музыка существовала не только как область практического творчества, но и как особый тип познания.

Помимо собственно музыкальной деятельности всегда присутствовал обширный и многогранный слой звукомузыкальной рефлексии – от базовых основ звукомузыкальной идеологии данного общества до многомерного отражения звукового мышления во всех формах культуры (философии, литературе, живописи и т.д.). Люди давно распознали в музыке её почти неограниченные моделирующие возможности, способность отражать в своей тонкой и невещественной материи буквально все параметры мира, от физических координат до отношений между людьми.

Пожалуй, только в эпоху Просвещения в Европе своеобразный поворот к технологизации и рационализации сознания определил музыке крайне ограниченную роль лишь одной из отраслей искусства. Позже, с развитием романтизма возросло внимание к способности музыки воздействовать на эмоциональный мир человека, но, в то же время, стали казаться несущественными другие её возможности (влияние на элементы и процессы мироздания, живые организмы, психику людей, связь звука-музыки с числом и т.п.). Шаг за шагом рамки звукомузыкального познания стали столь узкими, что стали ограничиваться искусствометрическими или обслуживающими музыкальное исполнительство функциями.

Итак, взгляд человека на звук и музыку исторически менялся, а между тем сам по себе Pax Sonoris оставался по своей сути целостностью, существующей благодаря универсальным законам вибрации и резонанса. В то время как некогда целостное знание о звуке и музыке распадалось на отдельные отрасли, такие как акустика или музыковедение, реальная звуковая практика человека становилась всё более обширной и поликультурной по характеру. Впрочем, это новое ощущение открытости и вседоступности мирового музыкального пространства не только радует, но и настораживает. Ведь развиваясь во многом стихийно, процесс разгерметизации культурных систем не соотнесен с подготовленностью человеческого сознания к переходу в новое состояние - от пребывания в замкнутых границах определенной традиции к реальной поликультурности.

Роль традиции как охранительного механизма еще недавно была совершенно неоценима, так как именно традиция с детства ориентировала человека в заданной системе ценностей, в том числе предопределяя его выбор в области звуковой информации. Современный же человек фактически беззащитен перед потоком обрушивающихся на него звучаний и нуждается, в связи с этим, в новых навыках и новых формах познания звукового мира. Может ли эти навыки и методы познания обеспечить сегодняшнее музыкознание? Думается, может, но при определённых условиях. Одним из таких условий представляется освобождение музыкознания от стремления во что бы то ни стало быть наукой.

Более двух веков назад великий французский мыслитель Жан-Жак Руссо поставил свой знаменитый вопрос «Способствовало ли развитие наук совершенствованию нравов?» и ответил, что не только не способствовало, но и нанесло вред общественной морали. Отважимся переформулировать этот вопрос в иной плоскости: не является ли ущербной для развития музыкальной теории и практики существующая среди музыковедов тенденция «онаучивания» музыки и музыкального искусства.

Данная тенденция имеет достаточно мощные исторические, гносеологические и социально-идеологические корни и распространена не только среди музыковедов, но и среди представителей эстетики, искусствоведения, литературоведения и даже религиоведения. Она восходит к XVII-XVIII вв., когда научная культура, эмпирические науки столь активно ворвались в развитие цивилизации, что существенно потеснили философские и религиозные картины мира. Почти ни одна из областей рациональных и метафизических знаний не избежала выбора: либо стать под знамена господствующего научного мировоззрения, ввести в свой обиход эмпирические и строго логические доказательства, либо стать перед угрозой исчезновения.

Одной из первых сдалась на милость победителя эстетика, которая из раздела философии об условиях чувственного созерцания превратилась в обособленную науку о прекрасном. За ней последовали и другие разделы философского знания – этика, логика, натурфилософия, теория сознания, социальная и религиозная философия. Под влияние господствующего сциентистского и позитивистского мировоззрения со временем попали не только эти части, но и части частей. Оно проникло и в марксизм, который в советское время почти директивным путем подтягивал все, что имело отношение к теории и к мышлению, до «единственно верной» научной методологии. Именно в советское время произошло формирование собственно искусствоведческих дисциплин и наделение их научным статусом.

Дело доходило до абсурда, когда ученого не признавали таковым, если он не был представителем какой-то особой науки или междисциплинарной научной области. Хотя в наши дни роль науки в жизни российского общества стала, мягко говоря, скромной, отголоски предшествующих веков и десятилетий все еще достаточно прочно засели в сознании многих тех, кто профессионально занимается теорией и историей музыки. Достаточно посмотреть в издающиеся словари и энциклопедии по музыке, ознакомиться хотя бы с названиями защищаемых диссертаций, учебников и т.д., чтобы убедиться, сколь сильно и сегодня стремление многих музыковедов подвести под свои исследования аналитическую или эмпирическую базу. Разумеется, было бы неправомерно утверждать, что музыкознание возможно без привлечения результатов других наук и применения испытанных научных методов.

Без них просто немыслимо разрешение целого ряда частных вопросов, исследование многих объектов, так или иначе относящихся к предметной сфере музыки и музыкального искусства. Проблема в том, что, заимствуя из других наук их методы и применяя их к собственным объектам исследования, музыковеды нередко полагают, что они тем самым исчерпывают предмет, именуемый музыкой. Это иллюзия. Они не приближаются, а отдаляются от собственного предмета, анатомируют его и стоят перед реальной угрозой, как сказал бы Сальери, «разъять музыку как труп».

Вопрос о том, нужно ли музыкознанию стремиться стать наукой, можно поставить и в иной плоскости: можно ли и нужно ли все бытийное поле исследования музыки и музыкального искусства исчерпать путем его деления на превеликое множество так называемых объектов научного познания и до каких пределов могут применяться методы описания наблюдений, технические эксперименты, логико-дедуктивные или гипотетико-индуктивные методы исследования, так, чтобы при этом не элиминировался собственный предмет музыкознания – музыка.

Разумеется, если под предметом исследования музыки понимать мир ее наличного бытия, мир «данных» звукотворчества и музыкальных произведений, т.е. мир ставших объективированных или материализованных музыкальных звучаний, то в этом мире в принципе почти нет никаких ограничений для познания музыки научными средствами. Но предмет исследования музыки, сфера теории музыки значительно шире мира музыкальных звуковых данностей, выраженных в научных значениях. Ведь музыка, прежде чем стать фактом наличного бытия, как сказал бы Хайдеггер «бытийствует» в сознании мыслящего и чувствующего индивидуума.

Любая звуковая композиция или организация звуков возникает или создается сначала в сознании, в уме и лишь затем приобретает материализованное в звуках или нотах воплощение. Эту очевидную аксиому упускают из виду, когда под музыкой мыслят произведенные звуки или изготовление звучаний, воспроизводимых соответствующими инструментами, или их слуховое восприятие. К сожалению, невидимая, а точнее неслышимая сторона музыки, не фиксируемая в наличном бытии музыкальных произведений, не является предметом интереса со стороны музыковедов, ориентированных на использование научных методов описания и анализа, имеющих ценность, когда речь идет о готовом знании.

Отличие музыковеда от, скажем, ботаника в этом отношении не принципиально: если последний имеет дело главным образом с наличным миром растений, который им описывается, анализируется и классифицируется, то первый с готовым, уже сложившимся миром музыкальных произведений, который, правда, в иной системе понятий и терминов, совершает над ним почти такие же операции. Правда, есть одно существенное различие: если ботаник в этом наличном мире растений может открывать новые и новые виды, то музыковеду, ориентированному на методы описания и анализа, открывать в мире сложившихся музыкальных произведений почти нечего.

В музыкознании, ориентированном на идеалы логической рациональности, сложились прочные представления: музыка бытует только в музыкальном искусстве, а музыкальное искусство – в музыкальных произведениях. Бытие музыки, как сказал бы Гегель, в себе и для себя музыковедов, как правило, не интересует. Их интересует музыка только в ее вещном звучании. Между тем многие выдающиеся творцы музыки и критики были совершенно иного мнения: мир становления музыки из небытия в бытие несравненно более богат и плодотворен для исследователя, чем анализ и описание ее наличных форм и произведений.

Любой теоретик музыки, осознает он это или нет, стоит перед дилеммой: либо исследовать становящуюся музыку в ее бытийных формах, либо ограничиться изучением ее уже существующих, произведенных форм. Если теория музыки ориентирована на последнее, она неизбежно становится служанкой конкретной науки или научной методологии. Если нет, то она должна ориентироваться на достижения старой и доброй метафизики, в том числе и религиозной. Бытие музыки вообще и ее бытие в музыкальном сознании индивидуума принципиально находится вне пределов досягаемости со стороны анализа, синтеза, индукции, дедукции, наблюдения и эксперимента. «Поверить алгеброй гармонию» столь же невозможно, как и исчислять бессмертие или свободу воли.

Объяснить музыку в ее собственном бытии, которое включает в себя небытие (незвучание) столь же невозможно, как описывать ее средствами языка наблюдения. Логика музыки значительно более близка логике мифа и теологии, чем самым современным средствам рациональной логики, поскольку сфера музыки есть царство идей, а не понятий. Ее символика выражает смыслы, а не значения. Теорию музыки нельзя создать на основе обобщения пусть самого богатого эмпирического материала, поскольку ее бытие нельзя свести к наличному существованию.

Оно лежит в сфере сознательного и бессознательного. Для постижения ее сознательного бытия требуется феноменологические и герменевтические исследования, а в сфере бессознательного необходимо осуществить трансцендентальный поворот к сфере неосознанного в музыкальном творчестве. Необходимо не только эксплицировать то, что сказал, что создал и как создал автор музыки, но и то, что он не смог реализовать в своем творчестве. Надо исходить из того, что у него было множество возможностей реализовать свои замыслы и только одна из них стала действительностью музыкального произведения. Что же касается роли науки в музыкальном творчестве, то она может быть огромной, но только если не музыку приспосабливать к науке, а науку к музыкальному творчеству.

Многие научные представления о мире вдохновляли творцов музыки к созданию необычных образов музыкальных произведений и не только вдохновляли, но и давали им модели симметрии и гармонии. Тем не менее, мы считаем, что слишком тесно музыкальной теории находиться в границах науки, что стремясь стать наукой, музыкознание не обогащает, а обедняет себя, отбрасывая иные философские, метафизические (онтологические) и даже теологические способы музыкопостижения. Ещё одним важнейшим условием дальнейшего развития музыкознания на пути к подлинному познанию Звучащего Мира является окончательное преодоление европоцентризма.

Как бы там ни было, поликультурность слуха и звукового сознания современного нам общества и прежде всего молодежи - объективная реальность, а посему без полноценного осознания этого явления вряд ли возможно выстраивать стратегию развития своей культуры и ее взаимоотношений с культурами других цивилизаций. Поэтому, не только живая музыкальная практика, но и музыкознание, хотя и с закономерным запозданием, всерьез и с разных сторон занялась изучением предмета мировой музыкальной культуры.

В эпохи ограниченной информации для музыкальных наук разных стран были характерны и волюнтаристский подбор материала, и неправомерное использование критериев одной культуры по отношению к другой - что было делать в ситуации, когда приходилось идти по пути сравнения незнакомых явлений с тем, что казалось хорошо известным, "чужого" со "своим". Неудивительно, что при той значимости письменного текста и фигуры автора, которая выработалась в европейской культуре, не только собственная история музыки оказалась представленной в виде вереницы композиторских портретов, но и в других культурах пытливый взор музыковеда искал прежде всего имена создателей музыки и "нотные" тексты их "произведений".

Если эти ориентиры почему-либо не находились, то инокультурные музыкальные явления почти автоматически выпадали в область фольклора и тем самым уходили за пределы интересов "серьезной" науки. Так, например, академическая музыкальная наука России, целиком сосредоточенная в консерваториях и специальных музыкальных институтах, до недавнего времени была строго ориентирована на изучение исключительно европейской музыки, причем только ее композиторского слоя.

Даже обращение к традиционному творчеству своей страны, так называемому фольклору, по сей день считается чем-то экзотическим и чаще всего рассматривается в качестве необязательного приложения к основным дисциплинам, а именно истории и теории композиторской музыки. Неудивительно поэтому, что сведения о музыкальных традициях других цивилизаций попросту не интересовали консерваторскую науку, а содержались в основном в работах востоковедов, этнографов, литературоведов, историков и представителей других не-музыкальных дисциплин.

Сходная картина долгое время наблюдалась и в других странах с той только разницей, что активный научный интерес к музыке близких и дальних соседей по планете стал в Европе и Америке пробуждаться примерно на полвека раньше, чем в России. Первый сознательный прорыв в область комплексного изучения музыкальных культур был сделан сравнительным музыкознанием. Уже в недрах одного из самых прогрессивных направлений в музыкальной науке ХХ в., Берлинской школы сравнительного музыкознания, в деятельности выдающегося ученого Э. Хорнбостеля и его учеников обнаружились такие тенденции, как стремление к всестороннему описанию всех музыкальных культур, к упорядочиванию и систематизации многообразных данных, к развитию абстрактного уровня теоретической мысли.

Однако идеи этой группы исследователей в последние десятилетия буквально утонули в потоке работ, посвященных крайне интересным, но частным проблемам. Идеи сравнительного музыкознания были подхвачены и развиты в несколько ином направлении (в сочетании с достижениями американской этнологии и культурной антропологии, а также европейской этнографии) наукой, а точнее, междисциплинарной системой методов, получившей название этномузыкологии. В трудах ее замечательных представителей - А. Ломэкса, А. Мерриема, Дж. Блейкинга, М. Хууда и др. - музыка закономерно рассматривалась не только в качестве отрасли искусства, но и как важнейший компонент культуры, некая модель культурной системы, отражающая ее структуру и специфику.

К середине 1970-х гг., однако, этномузыкология также оказалась в своеобразном идейном "тупике", так как ориентация на этнос как главный стержень системы культуры позволяла решать далеко не все проблемы. Все чаще, особенно после смерти большинства основоположников этого направления, этномузыкология начала смыкаться с обычной фольклористикой, отличаясь от нее лишь географическими пристрастиями (интересом к фольклору не своего, а чужого народа) и более высокой общей информированностью о музыкальных традициях мира.

Параллельно с отмеченной "усталостью" этномузыкологии в международной научной мысли 1970-х гг. намечается новая волна тяготения к исследованию природы и основ музыки как некой целостности, понимаемой в совокупности всех ее проявлений в различных культурах мира. Ученые оказались вовлеченными в продолжительную дискуссию о так называемых музыкально-культурных универсалиях, то есть неких типологически общих чертах музыкальных культур и единых закономерностях их развития. Стало уделяться особое внимание смыслам и значениям музыки, исследованию форм звуковой коммуникации, функций музыки в обществе и культуре.

Эти тенденции получили, в частности, оригинальное развитие в методологии московского композитора и музыкального ученого Дж. К. Михайлова, создавшего оригинальное научное направление "музыкальные культуры мира", развиваемое его школой в Московской консерватории. Пожалуй, основной отличительной чертой созданной Дж. К. Михайловым методологии является развитие взгляда на музыкальную культуру мира как на единую систему глобального характера, все части и элементы которой функционально связаны. К основным принципам построения подобной системной картины звучащего мира Земли можно отнести, в частности:

- определение отношений в парности "звук - музыка", где звук рассматривается не в качестве некоего первичного элемента, используемого в построении музыкальной ткани, а как равноправное по отношению к музыке, самодостаточное явление, воплощающее в себе весь макрокосм бытия, отражающее специфику различных цивилизаций и созидаемых ими "моделей мира";

- осмысление звуковой деятельности человека в триаде "звук - музыка - культура", где культурологический и искусствоведческий аспекты пересекаются с системами взглядов, выработанных множеством других научных дисциплин и где каждый из компонентов триады взаимокомментируется и сопровождается комплексом контекстов; в соответствии с этим - обращение к опыту различных наук и областей человеческой деятельности, соприкасающихся с феноменом звука: философией, психологией, социологией, этнологией, филологией, математикой, физикой, биологией, медициной и т.д.;

- изучение музыкально-культурного пространства Земли в типологическом сопоставлении звукового опыта различных региональных цивилизаций (например, Дальнего Востока, Ближнего и Среднего Востока, Южной Азии, Центральной Азии, Тропической Африки, Европы, Северной и Латинской Америки и др.), наблюдение над процессами формирования и пересечения крупных культурных диаспор (иберийской, еврейской, британской, тюрко-монгольской и др.), выявление внутри- и межцивилизационных сетей информационной общности;

- соблюдение системного подхода, в том числе, во взгляде на феномен музыкальной культуры как на универсальную типологическую модель, своего рода "matrix-magnum", в сопоставлении с которой отчетливо выявляются общие и специфические черты различных конкретных музыкальных культур;

- скоординированное рассмотрение всех слоев культуры и соответствующих им категорий музыки (академической или классической, традиционной или народной, а также популярной).

На основе обозначенных принципов исследуется все "музыкальная карта" мира, представленная комплексом звуковых "портретов" различных региональных цивилизаций, а также теми вершинными явлениями мировой музыкальной культуры, которые в представлении мирового сообщества служат звуковыми "символами" своих цивилизаций (например, дхрупад и кхайяль в Индии, игра на цине в Китае, японский театр Но и Кабуки, музицирование на уде в арабских странах, традиция гамелана в Юго-Восточной Азии, блюз в Северной Америке и т.д.).

Стремясь к комплексному, всестороннему познанию музыкальной культуры, Дж.К.Михайлов предлагал использовать сочетание нескольких исследовательских подходов, среди которых такие как системный, историко-типологический и регионально-цивилизационный. Историко-типологический подход можно рассматривать как исследовательский метод, основанный на сопоставлении обобщенных моделей-типов, взятых в их исторической динамике и обнаруживающих сходство или различие их существенных признаков, связей, функций, уровней организации и т.д.

Историко-типологический принцип направлен в идеале на движение исследовательской мысли от необозримого в своей объемности эмпирического музыкального материала к его обобщению и построению абстрактных универсальных типологических моделей (отдельных музыкальных феноменов или же музыкальных культур в целом), приложимых впоследствии, в силу своей универсальности, ко всем явлениям данного типологического ряда.

Эти концептуальные модели, безусловно, должны строиться с учетом исторической динамики, принадлежности явления к определенному этапу в развитии музыкальной культуры (ее становления, развития и расцвета, стагнации, трансформации и упадка), который в разных частях планеты может приходиться на различные периоды общеисторического процесса (этим обусловлена некоторая утопичность идеи создания генеральной периодизации мировой музыкальной истории). Важна также постоянная включенность музыкальной культуры в социальную структуру и социокультурные отношения внутри данного общества.

Именно вследствие этой включенности создаются типологически общие для всех культур локальные среды, в которых развиваются те или иные музыкальные традиции, ориентированные на определенные социальные группы как своих потребителей и характерные классы музыкантов, призванных эти группы обслуживать. Системный подход в целом не нуждается в специальной характеристике, так как давно применяется в различных науках, проникая, правда, в различных интерпретациях, и в музыкознание.

Этот подход нашел своих приверженцев прежде всего в рядах ученых-этнологов, лингвистов, антропологов, археологов, не говоря уже о философах, то есть представителей тех наук, где сочетание эмпирических наблюдений с теоретическими обобщениями самого высокого уровня диктовалось самой природой изучаемого предмета. На сегодняшний день перед указанными науками, уже прошедшими этапы осуществления полной классификации и каталогизации изучаемых явлений и составления оптимальных типологических структурных матриц, встают задачи уже иного рода, в том числе проблемы междисциплинарных исследований.

Музыкознание же не может пока похвастаться ни полнотой собранного материала, ни сформировавшейся картой музыкальных "языков" и "диалектов", ни наработанной свободой в построении структурных матриц, ни достаточным опытом взаимодействия со смежными дисциплинами. Музыкознание отстает от других наук как в создании системных моделей музыкальных культур, так и в понимании принципов их соотнесения. Еще одно трудно преодолимое препятствие для ученого, решившегося на транскультурные музыкальные исследования заключается в преодолении известной запрограммированности собственного слуха (следствие упомянутой в начале статьи "герметичности" музыкальных традиций).

Приступая к изучению инокультурной музыки, исследователь по существу имеет дело с музыкальными языками, смысл которых, как правило, не дан ему изначально, и познание сущностных основ этих языков не достижимо без изучения символики, культурных контекстов, параллельных смысловых рядов. Показательна, однако, и обратная реакция сознания, сумевшего абстрагироваться от условий определенной - пусть весьма совершенной, но неибежно ограниченной - мировоззренческой системы и воспитанных на ее базе вкусовых приоритетов - это обретение нового взгляда на свое собственное человеческое и культурное "Я".

Так, Запад, обратив взор к музыке других регионов, не только открыл для себя новые "музыкальные территории", накопил громадный фонд звуковых материалов и обогатился новыми слуховыми ощущениями, но и с особой отчетливостью осознал себя в глобальной системе мировой культуры, пронизанной многочисленными внутренними связями и универсальными закономерностями. В результате и для западного музыкознания музыкальные традиции своей цивилизации оказались освещенными новым светом, многие теоретические основы, казавшиеся незыблемыми, стали нуждаться в кардинальном переосмыслении, а такая небезызвестная позиция как европоцентризм стала постепенно восприниматься в качестве пережитка недавнего, еще недостаточно осведомленного прошлого (хотя до реального освобождения от этой позиции еще весьма далеко).

Таким образом, системный подход позволяет рассматривать как всю музыкальную культуру мира, так и культуры отдельных регионов, стран, социальных групп и даже самых мелких социальных образований в качестве целостных, функционально слаженных организмов, где каждому явлению отведено свое место и своя роль, своя культурная "ниша". Будучи сам системно организованным, любой феномен музыкальной культуры есть, в свою очередь, элемент другой, более крупной системы. Тем самым музыкальная культура мира предстает в виде гигантской системы систем, и осознание этой закономерности позволяет максимально достоверно проводить анализ, диагностику, гипотетическую реконструкцию и прогнозирование любых проявлений звукомузыкального опыта человечества.

Особого внимания заслуживает регионально-цивилизационный подход, широко используемый в методологии Дж.К.Михайлова. Само по себе понятие "цивилизация" относится к разряду наиболее употребимых в научной литературе и, одновременно, наиболее многозначных. Сопоставляются, например, понятия "цивилизация" и "варварство", говорят о цивилизациях первобытных, феодальных, капиталистичеких, то есть соответствующих определенным социально-экономичесим формациям, или цивилизациях исламской, христианской, буддийской, то есть отражающих религиозные системы. "Цивилизация" нередко противопоставляется понятиям "культура", "религия", "государство" как некая иная ступень или иное качество в развитии человечества. За каждым из этих толкований понятия - свой взгляд на мир и свое понимание этимологии слова.

Дж.К.Михайлов нашел ту форму указанного понятия, которая максимально отвечает задачам системного изучения музыкальной культуры мира, это понятие "региональной цивилизации". Расширение понятия за счет слова "региональная" оказывается здесь совершенно необходимым, так как именно оно отражает зависимость всех параметров музыкальной культуры от факторов не только социального, но и экономического и даже экологического порядка. Видя цивилизацию в условных границах какой-либо территории, легче проследить ее взаимодействие с окружающими обществами, выявить каскады соприкосновений с другими экологическими и культурными системами.

Кроме того, именно местоположение цивилизации на земном шаре определяет такой аспект формирования музыкального облика цивилизации, как первичные акустические нормы, обусловленные ландшафтом, климатическими условиями, степенью гравитационного притяжения, набором эндемичных материалов, заполняющих отражающую звук среду и идущих на изготовление звучащих агрегатов, музыкальных инструментов и т.д. Эти же нормы, в совокупности с воздействием других факторов, направляют фонетическое развитие языка (который, будучи параллельной музыке системой, испытывает ее прямое воздействие и, в свою очередь, играет существенную роль в организации музыкального мышления).

И эти же нормы формируют специфические способы коммуникации. Иными словами, если говорить именно о звукомузыкальном опыте какой-либо из цивилизаций, невозможно не учитывать территориального размещения этой цивилизации на карте мира, так как от этого зависят многие базовые акустические, психофизиологические и этико-эстетические характеристики тех звуковых "кодов", которые можно считать "генетической информацией" в любой из музыкальных культур. По каким же признакам можно определить некую социокультурную общность в качестве "региональной цивилизации"?

Эти признаки Дж.К.Михайлов делит на три группы: экологические, антропологические и социокультурные. К первым относится наличие общих для региона географических и экологически факторов, предопределяющих единство, точнее, системную взаимообусловленность форм жизни и хозяйственной деятельности общества, а также базовые параметры созданной в данном регионе традиционной "модели мира" (с ее пространственно-временными, качественно-количественными и другими координатами).

Антропологические признаки позволяют видеть внутреннее единство тех систем, где доминирует какой-либо расово-этнический субстрат и где выработаны стабильные способы регулирования отношений между различными этническими группами. К социокультурным факторам единства цивилизации относятся: выработка доминирующей на большей части данного пространства единой философско-идеологической и религиозной системы, языковая общность, взаимообусловленность исторических судеб народов на данной территории, а также существование здесь крупных государственно-политических образований, иногда великих империй.

Кроме того, что немаловажно, цивилизация и сама нередко осознает себя в качестве культурного единства - в сопоставлении с внутренним варварством и внешними, столь же целостными системами. В качестве собственно звукомузыкальных признаков, указывающих на наличие регионально цивилизации, можно назвать:

а) наличие общего, особым образом культивируемого звука, а также отобранных, осмысленных и теоретически обоснованных норм его культивации;

б) параллельное функционирование в регионе сетей музыкально-информационной общности, связывающих воедино различные культурные институты, традиции, способы создания и воспроизведения звуковых текстов, принципы звуковой коммуникации, формы музыкальной жизни и т.д.;

в) выработка данным обществом развитой музыкальной рефлексии, включающей различные уровни осознания звуковой субстанции и музыкального творчества (общую идеологию музыкального сознания, систему грамматического упорядочивания звуковой материи и весь комплекс оценочных механизмов и критериев и т.д.).

В разные периоды истории, с разной скоростью и в различных масштабах сформировалась та группа крупных социокультурных общностей, которая позволяет в наши дни представить "музыкальную карту" мира в виде совокупности системно организованных, изнутри осознающих свое единство, взаимодействующих и взаимопроникающих региональных цивилизаций.

Так, глядя на эту "карту", мы выделяем такие региональные цивилизации, как Европа, Ближний и Средний Восток (Аравийский п-в, Афганистан, Турция, Иран, Северная Африка), Южная Азия (территории современных Индии, Непала, Шри Ланки, Бутана, Бангладеш, Пакистана), Юго-Восточная Азия (страны Индокитая, Филиппины, Малайзия, Индонезия), Дальний Восток (Китай, Корея, Япония), Центральная Азия (Монголия, значительная часть северо-западного Китая и юго-восточных территорий бывшего СССР), Тропическая Африка (или Африка южней Сахары), Америка (Подразделяемая на крупные подрегионы), Океания, Австралия и Россия (различные части которой находятся в тесном сопряжении с окружающими цивилизациями и их подрегионами: восточно-славянским комплексом, Дальним Востоком, Средней Азией и т.д.).

Предложенный Дж.К. Михайловым «планетарный» взгляд на феномен музыки при всей своей системности и универсальности всё же не охватывал весь Звучащий Мир. Поэтому Дж. К. Михайлов подошёл к созданию новой гуманитарной дисциплины под названием «сонология», то есть «учение о звуке». Сонология мыслилась им как комплексное знание о феномене звука/музыки во всех его проявлениях (в качестве предмета философии и точной науки, явления культуры, явления искусства и т.д.).

Учитывая исторический опыт различных цивилизаций в освоении вселенной через призму звука/музыки, исследователь обозначил основные направления в сонологическом познании мира, такие как философские основания сонологии, физика звука, математические основания звука/музыки, медицинские проблемы звука/музыки, эко-сонология, этно-сонология, сонология культуры, регионально-цивилизационная сонология, историческая сонология и др.

Конечно, развитие этого нового направления ведёт к выходу музыкознания за пределы собственных границ и его объединение с целым рядом других звуковедческих дисциплин, но это, безусловно, откроет новые возможности для познания мира, в котором мы живём – Pax Sonoris.



Примечания

Михайлов Дживани Константинович (18 февр. 1938, Тбилиси — 26 мая 1995, Москва) — композитор, музыковед. Канд. искусствоведения. Дисс.: «Актуальные проблемы развития музыкальных культур Азии и Африки» (Тбилиси, 1982). Доцент (1995). Потомок знаменитого арм. поэта-ашуга Дживани (Сероба Левоняна, 1846—1909) — автора св. 1000 песен и поэм, оказавших существенное влияние на формирование совр. арм. лит. языка. Воспитывался в семье отчима своей матери, кинорежиссёра и актёра И.Н. Перестиани (1870—1959), одного из создателей груз. кинематографии, автора фильмов «Красные дьяволята» (1923), «Ануш» (1931) и др. В 1956—57 учился в Тбилисской конс. у А.М. Баланчивадзе, с 1957 — в Моск. конс. (окончил в 1962 по кл. композиции А.И. Хачатуряна). Осуществил длительные творч. командировки в Индию (1969), Египет (1970—71), США (1973, 1990), Африку (Нигерия, Кения, Гана, Танзания, 1975), Японию (1994). В 1970/71 уч. г. возглавлял кл. композиции в Каирской конс. С 1976 работал в Моск. конс., где создал направление «Музыкальные культуры мира». Автор мн. муз. соч., в т.ч.: «Фантазии на тему Екмаляна» для органа (1974); Симфонии для органа, бас-гитары и ударных (1978); Симфонии-фантазии «Обратимость времён» (1986) и др.



(с) М.И. Каратыгина

Статья опубликована в издании PAX SONORIS: история и современность (памяти М.А. Этингера).

Вып. III, Астрахань, 2008, с. 38-44

@темы: news, Исследования на тему..., полёт научной мысли

---

Два видения о корейской музыке

[Музыкальные культуры мира]

Визиты корейских музыкантов в Москву не так часты, поэтому ждали наш ансамбль "Хан-сори" с нетерпением. За несколько дней своего пребывания пять молодых музыкантов дважды доставили нам удовольствие своей игрой на репетициях в Рахманиновском зале. Репетировали по-серьёзному — выход, поклон, чинное усаживание на ковры и...

Без барабана в корейской музыке — никуда. Ощущение, что с первыми упругими ударами чанго что-то взвивается в воздух, и начинается прихотливый невидимый танец. Потом был и видимый — минимум движений, но какая завораживающая пластика!

 

Тембры голосов похожи на тембры инструментов. Или наоборот. Линия предельно выразительных звуков и страстных пауз.

 

Время в этой музыке течёт совершенно по-особенному, вместе с этими звуками начинаешь по-другому дышать. Только мы прислушались к голосам инструментов, — к шёлковым струнам каягыма, к субтильно-мягкой и тут же пронзительной флейте тэгым, к тёплой и отрешённой скрипке хэгым, к гнусавому низкому пхири, — как всё поглотило самульнори.

Самульнори — это когда несколько разных барабанов, гонг, тарелки играют вместе, а время от времени на этот рокочущий хор накладывается способная пробивать стены тхэпхёнсо.

 

Уникальная особенность корейской музыки — присутствие в ней шаманского обряда, культивированного до высокого и утончённого искусства. Но каким бы это искусство ни было утончённым, налицо его действенность: после очередного знойного дня, на центр Москвы обрушилась гроза, живительный дождь полил, как из ведра.

 

фото с репетиции в четверг 28 августа

Напоминаем, что концерт ансамбля "Хан-сори" — 10 августа, в 19.00 в Рахманиновском зале.
Приходите, будем наслаждаться вместе!

А кроме этого:

ВНИМАНИЕ!!!

Музыканты будут давать МАСТЕР-КЛАССЫ традиционной корейской музыки.
Занятия будут проходить в Культурном Центре Посольства Республики Корея в августе-сентябре 2011 года.
Собрание желающих состоится 1 августа в 15.00 на втором этаже Культурного Центра (ул. Земляной вал, д. 34а).
Обучение бесплатное.

Так же вашему вниманию видео-отрывки из чонъак, каягым пхёнчхан, синави, пхансори и самульнори

@темы: Мастер-классы, Корея, ЛИЧНОЕ МНЕНИЕ, news, каягым, корейская классическая музыка, видеоотчеты, Фестиваль "Собираем друзей", под прицелом объектива (фотоотчет), концерты

---

Хэгым, корейская скрипка

[Музыкальные культуры мира]

ХЭГЫМ — двухструнный смычковый инструмент, корейская скрипка, на которой играют смычком с конским волосом. Струны сделаны из толстых витых шелковых нитей и настроены в чистую квинту. Они называются «чунгхён» и «юхён», крепятся на дне корпуса, проходят через деревянный мостик «вонсан» и натягиваются на большие колки наверху длинного бамбукового стержня, напоминающего шею. Резонаторная коробка изначально выполнялась из бамбука, но теперь материал заменён на твердые породы древесины, например, павлонию. На задней стороне корпуса имеется резонаторное отверстие.

Важной характеристикой хэгыма является то, что в его изготовлении задействованы все восемь типов материалов по традиционной китайской классификации инструментов ба инь.

Во время игры исполнитель сидит, скрестив ноги, и держит хэгым вертикально, на левом колене. Левая рука контролирует высоту звучания и производит вибрацию; собственно грифа нет. Правой рукой исполнитель ведет смычок горизонтально между струн, регулируя натяжение конского волоса. Исполнитель также может регулировать громкость звучания, передвигая мостик «вонсан», который поддерживает натяжение двух струн. Например, когда необходимо громкое звучание или в случае участия в больших ансамблях, вонсан может быть пододвинут ближе к резонаторной коробке. С другой стороны, его можно не использовать, если требуется более мягкий тембр.

Хэгым в равной степени используется в ансамблях как со струнными, так с духовыми инструментами. За его уникальный гнусавый тембр хэгым получил сокровенное наименование — кканккввенги (звукоподражательное название, подобно скрипке и её разновидности «фиддл»). Подобный тип струнного смычкового инструмента можно встретить во многих музыкальных культурах, например, в Китае (эрху), Южной и Центральной Азии, Индии, в Иране (каманче) и т.д.

Распространено мнение, что хэгым происходит из Средней Азии, а точнее из Монголии; но вполне вероятно, что его родиной является Иран. Считается, что в Корее этот инструмент появляется со времен династии Корё (918-1392 гг.). Его рассматривают как один из наиболее многогранных инструментов благодаря разнообразию его звучания, и не только в отношении звуковысотности: диапазон хэгыма вмещает почти две октавы, но и за счёт обилия выражаемых эмоций.

Поэтому хэгым используется во всех видах корейской ансамблевой и оркестровой музыки, включая корейскую традиционную придворную музыку в обоих стилях («танъак», производном от китайской придворной музыки, и «хянъак», подлинно корейском, где используется в паре с цитрой аджэн), фольклорную и шаманскую музыку и виртуозную музыку санджо (в сопровождении ударного инструмента). Современные формы хэгыма гораздо больше напоминают инструменты западного семейства скрипок.

Хэгым в придворной музыке

(с) М. Вавилова

Фото: blog.naver.com

haegumsj.egloos.com

blog.joinsmsn.com

НАПОМИНАЕМ, что в программе 5-ого Фестиваля "СОБИРАЕМ ДРУЗЕЙ" состоится не сколько концертов корейкой музыки:

10 августа (среда) Культурный центр Посольства Республики Корея и Университет Чоннам представят Ансамбль "Хан-сори"

в составе:

Ю Тхэ Сон - тэгым, согым, Чон Сон Чжин - исполнение пхансори,

Ли Ю Ри - каягым, Ким Со Ён – пхири, Чон Ка Ён - хэгым.

В программе: придворная корейская музыка, сказы пхансори, народные песни минъё

16 августа (вторник) ОБЩЕСТВО ВОСТОЧНО-ЗАПАДНОЙ МУЗЫКИ при поддержке Фонда искусства и культуры Тэгу (Республика Корея) представят Ансамбль "Гуд-мори"

в составе:

Санчуль Рю – тэгым, Юнсук Ом – каягым, Арым Ли – хэгым, пение,

Ёнпиль Чой, Ёнмин Чой – чангу, Ынсиль Квон – пение.

В программе: корейская музыка высокой традиции

и, наконец,

17 августа (среда) ОБЩЕСТВО ВОСТОЧНО-ЗАПАДНОЙ МУЗЫКИ при поддержке Фонда искусства и культуры Тэгу (Республика Корея) представит вашему вниманию МУЗЫКУ СОВРЕМЕННЫХ КОРЕЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ

В программе: Хюнсуэ Чун «Пуджана» для голоса и тэгыма, Бокнам Ли «Бин-Ню-Ым» для каягыма и чангу, Кванхи Ким «Мечта» для вокала, каягыма, тэгыма и хэгыма, Юри Ким «Шутка» для тэгыма, каягыма, хэгыма, фортепиано и ударных. Ынсиль Квон «Небесный странник» для тэгыма, каягыма, хэгыма, фортепиано и ударных

Все концерты состоятся в Рахманиновском зале (Б. Никитская, 11, Москва), билеты будут продаваться в фойе перед концертом, цена до 250 рублей

ЖДЁМ ВАС!!!!

@темы: Корея, корейская классическая музыка, хэгым, Что мы знаем о КОРЕЙСКОЙ музыке, концерты

---

Сантур индийский

[Музыкальные культуры мира]

САНТУР – струнный ударный инструмент, североиндийская разновидность дульцимера (цимбал). Наряду со сварамандалом, является одним из немногочисленных инструментов, представляющих в музыке хиндустани группу цитр. Оба инструмента имеют деревянный трапециевидный корпус (у сварамандала он несимметричной формы) с круглыми резонаторными отверстиями-розетками, и несколько параллельно идущих рядов металлических струн.

Корпус сварамандала меньше по величине, чем у сантура, на него крепится до 40 одинарных струн, которые музыкант защипывает, проводя пальцами по всем струнам, ставя инструмент вертикально или кладя перед собой. Этот инструмент всегда создает, подобно танпуре, звуковую «ауру», и иногда ее заменяет, но никогда, в отличие от сантура, не является солирующим. У сантура до 30 рядов струн, по три в ряд для каждого звука; играют на нем длинными деревянными палочками, положив перед собой инструмент горизонтально.

Диапазон каждого из инструментов включает в себя все три основных регистра, в объеме которых происходит развертывание раги. Настройка звукоряда подразумевает как основные (шуддха), так и альтерированные (викрита) ступени в соответствии со звукорядной шкалой (тхата) раги. Звучание обоих инструментов, и особенно сантура, отличают качества, соответствующие художественно-эстетическим потребностям классической музыки традиции хиндустани. Ясность и отчетливость, связанные с природой звукоизвлечения, соединяются здесь с тонкостью звуковысотных градаций, техничность и виртуозность – с особой звуковой завуалированностью, что обусловлено наличием специальных приемов «окрашивания» звука, возможных на этом инструменте.

Звукоизвлечение на сантуре предполагает не только и не столько сильное и прямое касание-удар палочкой по струнам, но часто своего рода полукасание, или своеобразное «растушевывание» звука по струне, различного рода глиссандирование и т.д. Все это создает ощущение звуковой вуали, что роднит звучание сантура с такими инструментами региона, как ситар, сарод и др.

Сантур – инструмент, имеющий, по мнению специалистов, автохтонное происхождение в регионе. В древности он, вероятно, представлял тип арф и в качестве такового входил в семейство вины. Аналоги с. также могут быть обнаружены среди древнейших инструментов субконтинента (напр., вана вина со множеством струн из травы, на которой играли палочками из бамбука; упоминается в Ведах). Современная его разновидность, однако, имеет очевидную взаимосвязь с аналогичным инструментом арабо-иранского мира и Закавказья. По существу, как признают исследователи, индийский с. является прямым аналогом иранского, занесенного в Индию.

Это подтверждается как этимологическим сходством названия инструмента в Индии и Иране, так и ареалом его распространения на территории Индостана: здесь он был первоначально локализован на крайнем северо-западе, в основном в штате Джамму и Кашмир (иногда его называют «кашмирскими цимбалами»), – а также его социофункциональной предназначенностью, поскольку в своем традиционном виде с. в основном сопровождает песнопения кашмирских мусульман-суфиев суфийяна калам. Вместе с тем в наши дни с., отличающийся широкими техническими и выразительными возможностями, звучит как концертный инструмент.

Это функциональное переосмысление инструмента произошло в последние десятилетия и во многом – благодаря деятельности выдающегося североиндийского музыканта наших дней Шивкумара Шармы, одним из первых включившего с. в состав ансамбля концертного типа. Основой репертуара современной концертной традиции с. являются раговые композиции.

Прославленный мастер игры на сантуре Шивкумар Шарма

концерт в Большом зале Московской консерватории

май 2008 года, фестиваль "Вселенная звука"

Е.М. Гороховик

Фото:

musicoutfitters.com

@темы: Инструменты, Индийская музыка, сантур, Что мы знаем об ИНДИЙСКОЙ музыке, Индия

---

"Музыка - это вообще не язык..." (с) Д.Б. Горбатов

[Музыкальные культуры мира]

доклад, прочитанный в Российском институте истории
искусств (Санкт-Петербург) на конференции

«Актуальные проблемы когнитивной музыкологии» 20 июня 2011 года

К проблеме толкования термина теория музыки

Сама тема, заявленная именно таким образом, поначалу может выглядеть странно: казалось бы, ни само словосочетание теория музыки, ни его терминологиче-ский аспект не вызывают никаких проблем в их толковании. Между тем, при ближайшем рассмотрении, в результате анализа этого понятия возникает много вопросов, и чем тщательнее будет анализ, тем больше вопросов будет возникать...


Для начала разделим термин теория музыки на два односоставных термина: теория и музыка. Что есть музыка? Как бы ни был сложен этот вопрос, но в данном контексте отправной точкой приходится считать именно его. Начнём с определения понятия музыка из шеститомной Советской музыкальной энциклопедии, которое дал Арнольд Наумович Сохор: «Музыка (…) — вид искусства, который отражает действительность и воздействует на человека посредством осмысленных и особым образом организованных по высоте и во времени звуковых последований, состоящих в основном из тонов… Выражая мысли и эмоции человека в слышимой форме, музыка служит средством общения людей и воздействия на их психику» [9, III: 730].

Всякая попытка дать определение такому сверхсложному понятию, как музыка, сама по себе уже заслуживает уважения. Так, например, фундаментальный 29-томный музыкальный словарь Гроува никакого обобщённого определения понятию музыка не даёт, зато приводит около десятка определений из разных энциклопедий (правда, почему-то только европейских); при этом забавно отметить, что авторство статьи «Музыка» в СМЭ почему-то приписано не А. Н. Сохору, а главному редактору издания Ю. В. Келдышу [14, XVII: 425–437]. Однако поскольку за прошедшие 35 лет ни музыкальная практика, ни гуманитарное знание не стояли на месте, то назрела необходимость отметить все «болевые точки» определения музыки, предложенного А. Н. Сохором.

Прежде всего следует указать на его главный недостаток — чрезвычайно вольное употребление таких слов, как: (1) искусство, (2) осмысленный, (3) эмоция и (4) выражать. О недостатке я говорю здесь постольку, поскольку от научного определения мы праве ожидать осознанного и последовательного использования слов именно как научных терминов.

(1) По Сохору, музыка есть «вид искусства». Однако вполне очевидно, что сфера музыки значительно шире сферы искусства: так, подавляющее большинство «акустических феноменов», продуцируемых сегодня радио и телевидением, вряд ли возможно отнести к искусству, при этом массовая аудитория слушателей без колебаний назовёт их музыкой.

(2) По Сохору, звуковые последования, составляющие собственно суть музыки, являются не только «особым образом организованными», но и «осмысленными». Во-первых, как показала практика XX века, в особых эстетических случаях музыка может не быть представлена именно звуковыми последованиями — по крайней мере, само отсутствие таковых может декларироваться именно как музыка (например, у Кейджа).

Во-вторых, та же практика XX века многократно доказала, что «особый способ организации тонов» давно уже не является видообразующим признаком музыки: с одной стороны, «особый способ организации» может применяться не только к тонам, но и к звукам любого иного рода (под «тонами» же Сохор подразумевает именно и только «музыкальные звуки», как они описаны в учебнике элементарной теории музыки Игоря Владимировича Способина [12: 4–6]); с другой стороны, самые обычные музыкальные звуки, они же тоны, могут быть организованы не каким-то «особым», а вообще любым, каким угодно способом, в том числе и принципиально никаким (в алеаторике), — что отнюдь не помешает такому звуковому явлению считаться именно музыкой. В-третьих — и в-главных, — наиболее интересный вопрос вызывает словосочетание «осмысленные звуковые последования», к анализу которого мы перейдём ниже.

(3) По Сохору, музыка «выражает мысли и эмоции человека в слышимой фор-ме». Относительно «выражения мыслей» более подробно тоже будет сказано дальше. Здесь же, скорее всего, термин эмоция в данном определении используется как синоним термину чувство, — между тем именно в аспекте научной терминологии чувства и эмоции суть принципиально разные вещи.

Во-первых, чувства осознаются человеком как сложный результат эмоциональной деятельности его психики: иначе говоря, чувства — это эмоции, пропущенные через фильтр сознания, т. е. когнитивно обработанные. Во-вторых, если эмоции наблюдаются у многих животных (это убедительно подтверждают этологи), то в чувства они оформляются именно и только у человека [2: 1484, 1522]. А поскольку музыку способен осознанно воспринимать только человек, то адресуется она главным образом к его чувственной сфере, и лишь периферийно — к эмоциональной.

Можно было бы даже сказать (разумеется, с известной долей условности), что музыка как вид искусства выражает чувства, в то время как музыка, не являющаяся искусством, выражает именно эмоции на той «животной» стадии, которая ещё не позволяет психически переработать их в чувства.

(4) Между тем, именно такую позицию обстоятельно критиковал Эдуард Ханс-лик в своей книге «О музыкально-прекрасном» (1854):

«Я вполне разделяю мнение, что окончательный приговор о ценности прекрасного всегда будет основываться на показании непосредственного чувства. Но с такою же твёрдостью держусь я убежде-ния, что из всех обычных обращений к чувству невозможно вывести ни одного музыкального закона. <…> Роза благоухает, но “содержание” её не есть изображение благоухания; роща распространяет тенистую прохладу, но она не “изображает чувство тенистой прохлады”. Вооружаясь именно против понятия “изображение”, мы вовсе не впадаем в праздное препирание о словах, ибо из этого понятия произошли величайшие заблуждения музыкальной эстетики. <…> Всякое истинно-художественное произведение будет состоять в какой-нибудь связи с миром наших чувств, [но] ни в одном из них эта связь не будет исключительною. И так мы не скажем ничего решающего по вопросу об эстетическом принципе музыки, если удовольствуемся голословною характеристикою её как искусства, действующего на чувства, — точно так же, как не определим сущности вина, если напьёмся пьяны» [5: 7–8, 20–21; курсив мой. — Д. Г.].

Здесь мы исходим из того, что, с одной стороны, глаголы изображать и выражать являются и однокоренными, и производными от существительного образ, поэтому их синонимичность очевидна; к тому же, в архаичной стилистике русского перевода Германа Лароша оба глагола вполне взаимозаменяемы, в чём читатель легко убедится, осуществив такую перестановку. Следовательно, игнорировать проблему имен-но такого, увы, весьма распространённого словоупотребления в применении к музыке как к феномену нельзя, пусть даже и не вполне соглашаясь с Хансликом в других ас-пектах его эстетики. А поскольку в XX веке у него были авторитетные сторонники, в том числе, например, Игорь Стравинский и Теодор Адорно, то проблема эта действительно выходит за рамки «чистой» терминологии.

С другой стороны, план содержания глаголов изображать и выражать пересекается с планом содержания глагола означать: в этой точке пересечения возникает фундаментальная проблема теории музыкального содержания — что само по себе уже порождает новую ветку дискуссии об истинном соотношении теории музыки и семиотики, причём, как известно, дискуссия эта, по сути, в гуманитарной науке только начинается.

Далее полезно рассмотреть ещё одно определение понятия музыка из однотомного Музыкального энциклопедического словаря, которое через 14 лет после Сохора предложила Татьяна Васильевна Чередниченко: «Музыка (…) — искусство интонации, художественное отражение действительности в звучании. Художественная деятельность в музыке направлена на звуковой материал (…), организуемый в высотном, временном, тембровом, громкостном и других отношениях (в отличие от словесной речи, в которой звуки организованы главным образом в артикуляционном отношении) с целью воплощения особой образной мысли, ассоциирующей состояния и процессы внешнего мира, внутренних переживаний человека со слуховыми впечатлениями» [10: 359]. Здесь нас прежде всего интересуют термины: (5) мысль, (6) артикуляция и (7) интонация.

(5) Говоря о «воплощении особой образной мысли», т. е. употребляя именно это слово, Чередниченко вынужденно отсылает нас к словесно оформленной идее, ибо, следуя первому (а стало быть, главному) значению этого слова в русском языке, «мысль есть результат процесса мышления, выраженный в форме суждения или понятия» [2: 566; курсив мой. — Д. Г.].

Между тем совершенно очевидно, что ни суждениями, ни понятиями музыка не оперирует; и если «особый способ организации тонов», о котором говорил Сохор, сегодня вполне допускает ряд весьма значимых оговорок, то принципиальный отказ от использования суждений и понятий в музыке представляется её главным, так сказать, «генетическим» признаком: музыку, которая состояла бы из понятий и суждений, невозможно себе представить даже чисто онтологически. Здесь же необходимо сказать о том, что прилагательное образная (мысль) положение отнюдь не спасает: с одной стороны, всякая мысль имеет собственный уникальный образ — именно это имел в виду Лев Семёнович Выготский, когда излагал концепцию «внутренней речи» [4: 11–13].

Однако в музыке нет ни внешней, ни внутренней речи: музыка — это вообще не речь, хотя некоторыми свойствами речи она бесспорно обладает. Следовательно, в любом научном определении понятия музыка использовать термин мысль представляется однозначно некорректным.

(5.0) С другой стороны, слово осмысленный, которое в своём определении музыки использовал Сохор («осмысленные последования тонов»), может навести на ценную оппозицию терминов: не мысль — но смысл. В своём плане выражения оппозиция эта особенно удобна тем, что оба слова — однокоренные, но в то же время они не синонимы.

При этом в плане содержания термин мысль явно адресует нас к синтаксическому членению высказывания (на подлежащее, дополнение и сказуемое), а термин смысл — к актуальному членению (на тему, рему и область перехода) [8: 22–23]; к тому же если вспомнить, что главным средством различения темы и ремы является речевая интонация, то я не вижу, какие объективные возражения могла бы вызвать проекция этой лингвистической оппозиции на теорию музыки по существу.

(6) Существенная неточность в определении Чередниченко касается различения ею вербальной речи и музыки по признаку, соответственно, наличия и отсутствия артикуляции. Во-первых, ни один профессиональный музыкант, особенно струнник, не согласится с тем, что музыкальная фраза лишена артикуляции, и в доказательство тут же предъявит партию своего инструмента с детализированной нотацией штрихов. Во-вторых, для истинного различения музыки и речи насущно необходим семиотический подход, который в советскую эпоху либо страдал подчёркнутым «смещением» в культурологию (у представителей московско-тартуской школы), либо просто игнорировал-ся. Между тем, с точки зрения современной семиотики, если речь — это акустический феномен, в котором звуковые комплексы обладают знаковым качеством, то музыка — это в сущности тот же самый акустический феномен, но только звуковые комплексы в нём принципиально не имеют никакого (или почти никакого) знакового качества.

(7) Используя в своём определении термин интонация («музыка — искусство интонации»), Чередниченко явно отсылает нас к концепции Асафьева. Кстати, ту же концепцию упоминает и Сохор, цитируя в своей статье знаменитое асафьевское определение: «Музыка — это искусство интонируемого смысла» [1: 344; курсив Асафьева].

Между тем, несмотря на стилистический блеск этого определения, сам Асафьев офор-мить свою концепцию в теорию не успел, и такое положение остаётся пока открытой проблемой теории музыки. Косвенно о том же высказался и Юрий Николаевич Холопов в своей последней прижизненной статье под знаковым названием «О сущности музыки» [13: 6–7].

Всё, о чём говорилось до сих пор, касалось проблем толкования термина музыка. Перейдём к термину теория. По своей этимологии, теория означает «наблюдение, обозрение, осмотр, умозрение (в философском смысле)» [6, II: 236]. В общепринятом современном понимании, теория музыки включает в себя базовый блок специальных учебно-музыкальных дисциплин: это элементарная теория, сольфеджио, гармония, контрапункт и форма.

Между тем, если вдуматься в конкретное учебное содержание каждого из этих предметов, то окажется, что все они чисто практические: в каждой из названных дисциплин «теория» музыки по сути сводится лишь к тому, как нужно правильно решать те или иные учебные задачи. Исключение как бы составляет ЭТМ, но и она, в сущности, сводится к изучению стандартной терминологии, которая используется ограниченно и применяется относительно успешно только к европейской академической музыке Нового времени.

С другой стороны, именно здесь, в учебнике ЭТМ И. В. Способина, детям преподносится в корне антинаучный взгляд на саму природу музыки как невербального акустического феномена. Вот типичный пример определения, ставшего, увы, «классическим»: «Периодом называется построение, выражающее относительно законченную мысль» [12: 169]. Выше мы уже касались проблемы чересчур вольного употребления терминов в научных определениях: во-первых, слово выражающее заставляет ошибочно полагать, будто у музыкального периода есть план выражения, когнитивно отграничиваемый от его плана содержания; во-вторых, здесь снова неправомерно использовано слово мысль.

Разумеется, ни первокурсники музыкальных училищ, ни выпускники ДМШ не мыслят о периоде именно в таких терминах, однако общую идею о том, что «любой период выражает некую мысль», они запоминают — хотя в музыкальной реальности период есть всего лишь один из минимальных по протяжённости структурно оформленных фрагментов специфического музыкального смысла.

Смысла — но не мысли!


Ещё один фундаментальный «перекос» учебника Способина заметен в такой, например, декларации автора: «В курсе элементарной теории тембровая сторона музыки не изучается, представляя собой предмет курса инструментоведения и оркестровки» [12: 6]. Из такого положения следует, будто музыка существует «вне собственного тембра» в виде некой «тоновой абстракции», а о том, как её «тембрально раскрасить», можно будет узнать позже в курсе оркестровки. В музыкальной реальности, однако, всё обстоит ровно наоборот.

Тембр вовсе не «бесплатное приложение» к высоте, длительности и громкости звука — это они, высота, длительность и громкость, суть качества звука второго порядка, в то время как тембр — его фундаментальное, неотъемлемое качество; поэтому, когда у композитора возникает замысел, он обязательно покрыт самобытной тембральной «плотью» уже в самый момент своего рождения. Более того: тембр — это «визитная карточка» музыкально-культурной традиции, о чём подробнее будет сказано ниже.

Вот почему статус истинного учебника музыкальной теории книга Способина могла бы обрести лишь в том случае, если бы соотношение музыки и тембра было уподоблено, например, соотношению математики и числа: ведь математика, не мыслимая отдельно от чисел, изучает их взаимное поведение, но не их имманентную природу. Действительно, математик, задумавшийся о природе числа, превращается в философа, т. е. становится именно не практиком, а теоретиком математики. Точно так же музыкант, задумывающийся о тембре, т. е. о природе звука, становится подлинным теоретиком музыки — тем парадоксальнее выглядит тот факт, что именно учебник элементарной теории спешит предостеречь юного музыканта от теории буквально на первых своих страницах.

Завершая критику этих базовых положений учебника ЭТМ, следует подчерк-нуть один важный момент. Год назад была опубликована монография Екатерины Сергеевны Власовой «1948 год в советской музыке», где упоминаются некоторые обстоятельства травли Способина [3: 320, 337, 386].

В связи с этим необходимо чётко отделить мою сегодняшнюю критику Способина как теоретика от критики Способина как «формалиста» шестьдесят три года тому назад. Если в целом соглашаться с концепцией Власовой о том, что события 1948 года были попыткой реванша идеологии пролеткультовцев, тогда — именно с точки зрения моей сегодняшней критики — ясно, что тот «формализм», за который шельмовали Способина, был явлением прогрессивным; кроме того, история советского музыковедения показала, что никакой иной педагогической концепции, существенно отличной от способинской, более чем за полстолетия так и не появилось.

Концепцию Способина сегодня я считаю устаревшей — и вполне отдаю себе отчёт в том, что для многих это вовсе не очевидно. Однако концепция кри-тиков так называемого «формализма» устарела гораздо раньше — и для подавляющего большинства современных музыковедов это бесспорно.

До сих пор мы говорили об «элементарной» теории музыки — однако ею про-блема не исчерпывается, поскольку краеугольные феномены европейской музыки, описываемые существующей терминологией, либо не осознаны вовсе, либо осознаны противоречиво и неоднозначно. Самый яркий (но не единственный) пример являет собой базисное, фундаментальное расхождение в трактовке мажора и минора с одной стороны — великими теоретиками музыки, с другой стороны — современной массовой традицией преподавания музыкальной теории. Всякий дипломированный преподаватель теоретических дисциплин сегодня убеждённо скажет: мажор и минор — это основные лады европейской классической музыки. И при этом добавит, что мажор и ми-нор могут иметь натуральный и гармонический виды, а отдельно минор — ещё и мелодический вид (читаемый почему-то только в одном направлении).

Между тем именно такое толкование мажора и минора в корне противоречит толкованию Асафьева, который — вслед за Джозеффо Царлино — тоже считал их двумя наклонениями, но не двух разных, а единого лада, «диалектически» вобравшего в себя все средневековые лады, но при этом выработавшего исторически новое качество «вводнотонового тяготения», единого для обоих ладовых наклонений [1: 230]. Именно эту трактовку активно пытался внедрять в Московской консерватории Ю. Н. Холопов, и чем активнее были эти его попытки — например, попытки отучить студентов слышать аккорды и ступени, но заставить себя слышать тяготения и функции, — тем отчётливее виделась пропасть, отделяющая истинную теорию музыки от так называемых «музыкально-теоретических дисциплин».

В целом вполне очевидно, что современная «теория» музыки чрезвычайно далеко ушла именно от философского умозрения, в котором древние греки — и как авторы самого термина, и как основатели данного вида гуманитарного знания — видели не-преложную суть всякой подлинной теории. Однако проблема конечно же заключается не только в том, что современная теория выродилась в голую, противоречиво комментируемую «практику», но также в том, что именно в СССР теоретики музыки ушли из университетов и законсервировали себя в консерваториях — да простится мне эта игра слов, пафос которой выходит за рамки игрового: в результате теория музыки утратила живую связь с научными традициями смежных гуманитарных дисциплин.

Не секрет, что подавляющее большинство теоретиков музыки не имеют сегодня почти никакой профессиональной гуманитарной подготовки. Здесь речь идёт не столько о том, что ультранасыщенная консерваторская программа не позволяет студентам качественно выучивать иностранные языки (хотя эта проблема сама по себе важна), сколько о том, что выпускники российских факультетов музыкальной теории de facto оказываются филологически безграмотны.

Несомненно, основы языкознания и семио-тики, которые в обязательном порядке преподаются студентам-филологам, в совре-менных условиях также должны были бы стать частью учебного плана факультетов теории музыки.

Наконец, современная теория музыки, объявляя себя таковой, «забывает» добавить, что она всего лишь теория европейской академической музыки Нового времени. Из-за этой «фигуры умолчания» как бы оказывается, что теория музыки есть нечто универсальное. Между тем, на самом деле, всякий наш выход за рамки Нового време-ни, а тем более — за границы Европы, поначалу чреват полной, тотальной утратой понимания того, что же начинает происходить с музыкой.

Данное заблуждение весьма симптоматично высказано в Программе по музыке для общеобразовательных школ, разработанной Дмитрием Борисовичем Кабалевским. Вот его формулировка одной из тем второго полугодия в четвёртом классе: «Между музыкой моего народа и музыкой разных народов мира нет непереходимых границ», и сам автор программы говорит об этом следующее: «Музыка — это тоже язык, на котором люди разговаривают друг с другом, выражают свои мысли и чувства… Каждый народ имеет свой музыкальный язык… И этот музыкальный язык в отличие от языка разговорного понятен всем другим народам без перевода» [11: 73; выделено Кабалевским].

Между тем, современная практика социального бытования музыки убедительно и, я бы сказал, сокрушительно опровергает этот «задорный пионерский оптимизм» доктора искусствоведения, академика и народного артиста СССР: для массового слушателя всякая «внеевропейская» музыка — и не только она, но даже европейская музыка до эпохи барокко — это колоссальная terra incognita.

Впрочем, гораздо серьёзнее этот псевдоуниверсализм выражен у Асафьева, там где он резюмирует свою знаменитую концепцию интонационного кризиса: если для музыки Западной Европы подобное явление можно считать осознанным и исторически зафиксированным, то, например, в азиатской музыке высоких традиций никаких инто-национных кризисов почему-то не обнаруживается, и хотя Асафьев в своей фундаментальной книге этот вопрос затрагивает, он явно считает его периферийным для теории музыки, а потому говорит о нём фрагментарно и вскользь [1: 24, 241, 351].

Из всего этого следует отнюдь не оптимистичный вывод: в существующем сегодня виде теория музыки — это, с одной стороны, всего лишь вербальное обобщение некой музыкальной практики определённого исторического периода, а с другой стороны, частный случай всего лишь одной из многих региональных музыкально-культурных традиций. Этим музыковедение заметно отличается от других смежных областей гуманитарного знания не в лучшую сторону: например, если лингвисты осознанно и плодотворно движутся в направлении создания всеобщей теории языка, то музыковеды пока весьма далеки не только от создания всеобщей теории музыки, но и от осознания того, что такая теория обязательно должна быть сформулирована — хотя бы на уровне основных рабочих гипотез.

В частности, по аналогии с лингвистикой, необходимо поставить центральный вопрос: существуют ли всеобщие музыкальные универсалии — по аналогии со всеобщими языковыми универсалиями? Причём на данном этапе сам факт постановки такого вопроса в чём-то даже важнее и насущнее, чем попытки на него ответить.

Пути преодоления этого системного кризиса музыкальной науки в позднесоветский период наметил выдающийся учёный Дживани Константинович Михайлов, который к концу 1970-х годов фактически сформировал в Московской консерватории новое научное направление «Музыкальные культуры мира». Главной научной заслугой Михайлова следует считать его концепцию музыкально-культурной традиции, в русле которой получила развитие идея рассмотрения всей музыки мира как целостной системы историко-географического и творческого взаимодействия группы региональных цивилизаций [7: 43].

К сожалению, из-за скоропостижной кончины Михайлова в 1995 году его научная концепция не была оформлена в теорию, поэтому его ученики, оказавшиеся в разных странах после распада СССР, продолжают развивать его идеи в новых условиях и, разумеется, с поправкой на совершенно иные реалии XXI столетия.

Со своей стороны считаю полезным добавить, что способ существования музыкально-культурных традиций и взаимодействия региональных цивилизаций, описанный Михайловым, очевидным образом сходен с феноменом, который лингвисты называют диалектным континуумом: по сути это означает, что чёткую границу между ареалами бытования того или иного диалекта провести так же трудно, как и между соседними музыкальными традициями, образующими континуум культурно-территориальный.

Важно отметить и то, что в некоторых региональных цивилизациях феномен музыки оказался либо принципиально не осмыслен — как, например, в тропической Африке или в индейской Америке, а также у коренных народов Австралии и Океании, либо осмыслен с заметными отличиями от европейского взгляда — как, например, в Передней и Южной Азии, а также на Дальнем Востоке, где не проводится чёткого различия между понятиями «лад» и «звукоряд», из-за чего целостный подход к музыке как к феномену оказывается принципиально иным.

При этом сам факт, что музыка как феномен не осознана, например, в Африке, разумеется, не означает, будто у африканцев нет музыки, — равно как то очевидное обстоятельство, что и арабы, и индийцы, и китайцы занимались теорией музыки дольше, чем европейцы, не только не помогает постичь суть их подходов к музыкальной теории, но и вообще подчас заставляет европейцев усомниться, можно ли называть всё это именно теорией музыки. По сути дела, главная проблема толкования термина теория музыки заключается именно в этом — вот почему всякий профессионально честный переводчик любого китайского, индийского, арабского или персидского музыкального трактата на современный европейский язык вынужден признать, что такой перевод неизбежно превращается в развёрнутый производный трактат-комментарий о проблемах толкования, соответствия и перевода всего корпуса музыкально-теоретической терминологии.

Не менее важной этической составляющей концепции Михайлова была отчётливо осознанная и последовательно бескомпромиссная критика европоцентризма как порочного идеологического наследия колониальной политики западных держав, причём не менее ценным было то, что тот же самый европоцентризм он открыто отмечал и в советском музыкознании (в частности, у тех же Кабалевского и Асафьева), несмотря на то что в официальной фразеологии той поры «колониализм» был таким же руга-тельным идеологическим ярлыком, как и «империализм».

Между тем попытки советских композиторов создать «мугамную симфонию» в Средней Азии успехом не увенчались, равно как мечты советских музыковедов о том, что, например, индийские музыканты, добившись политической независимости, получат образование в европейских консерваториях и станут сочинять оперы и симфонии, а не импровизировать раги, оказались чистой утопией.

То, насколько европоцентризм укоренён в отраслях современного гуманитарного знания, можно видеть даже в формулировке названия тематического раздела данной конференции: «Проблемы внеевропейской теории музыки». Здесь легко провести один забавный эксперимент. Если такое название европейских учёных не коробит, тогда они должны были бы с тем же энтузиазмом отнестись к названиям: «Проблемы внекитайской, внеиндийской, внеарабской или внеперсидской теории музыки».

Представляется, что концепция Дж. К. Михайлова заслуживает сегодня наиболее пристального внимания теоретиков музыки: её этический заряд очень позитивен, а научный потенциал — поистине неисчерпаем. Кроме того, именно концепция Михайлова способна не только сформулировать, но и попытаться ответить на центральный вопрос современной теории музыки: существуют ли всеобщие музыкальные универсалии — а если да, то какова их природа и как они связаны (если связаны) с универсалиями языковыми?

Но это далеко не единственное направление работы: так же важно было бы постепенно вернуть факультеты теории музыки в университеты, чтобы нако-нец прервать почти вековую изоляцию этой вполне достойной отрасли гуманитарного знания от живой научной среды и поднять её социальный престиж, фатально подорванный в первые десятилетия постсоветской эпохи.



Список литературы

1. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971

2. Большой Толковый словарь русского языка. РАН, Институт лингвистических исследований. Гл. ред.: С. А. Кузнецов. СПб., 2003

3. Власова Е. С. 1948 год в советской музыке: документированное исследование. М., 2010

4. Выготский Л. С. Психология развития человека. М., 2005.

5. Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. Опыт поверки музыкальной эстетики. Перевёл с нем.: Г. Ларош. М., 1895

6. Историко-этимологический словарь современного русского языка, 6-е издание в 2 томах. Сост.: П. Я. Черных. М., 2004

7. Каратыгина М. И. Pax sonoris как предмет современного музыкознания // Pax sonoris: история и современность. Научный журнал. Вып. 3. Астрахань, 2008. С. 38–44

8. Лингвистический энциклопедический словарь: изд. 2-е, дополненное. М., 2002

9. Музыкальная энциклопедия, в 6 томах. М., 1973–1982

10. Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990

11. Программа по музыке для 1–8 классов общеобразовательных учреждений под руководством Д. Б. Кабалевского. Ред.: Г. П. Сергеева, Е. Д. Критская. М., 2004

12. Способин И. В. Элементарная теория музыки. Учебник. М., 2005

13. Холопов Ю. Н. О сущности музыки // Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. М., 2004. С. 6–17

14. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd edition in 29 volumes. Oxford University Press, 2001

(с) Д.Б. Горбатов

@темы: Исследования на тему..., полёт научной мысли, info

---

В самую середину сердца

[Музыкальные культуры мира]

Друзья! Ещё один отчет с концерта
"Бедахэ - Звучание Неба" (14.07.2011)

Есть пространство – просторная комната с высокими потолками, большими полукруглыми окнами. Здесь собраны предметы, выразительно говорящие о том, откуда они родом, помнящие руки людей, которые их создали. Даже вглядываясь в самую миниатюрную деталь, можно прочесть всю историю той культуры, к которой она принадлежит – надо только уметь читать. И ничто так не будоражит всё твоё существо, как тот момент, когда подобное пространство наполняется звуком – если только умеешь слышать.

Есть что-то схожее в узорах персидского ковра и переплетающихся линиях звука сетара. Всматриваешься – каждая деталь проработана, сама по себе достойна внимания. Охватываешь взглядом – и деталей как будто нет, всё скрыто в едином, трудолюбиво сплетённом целом. Думаешь: «Боже мой, как ярко! – и тут же – нет, как скромно и благородно». Сначала кажется, что оно бросается в глаза, потом понимаешь – нет, мягко притягивает.

Прислушиваешься, прислушиваешься, и тут смывает волной – вступает живой голос. Что это? О чём поётся? И тоска, и надежда, и мужество, и видятся луга после дождя, и горы, и солнечные лучи, с любовью согревающие старые камни… Обо всём. И будто не слышишь ничего, а только питаешься влагой. Ждёшь, когда голос снова появится – и даже страшно: сила воздействия этого звука, кажется, спалит тебя. Но вот новая фраза – и тебя подхватывает и несёт какая-то нежная неизвестность и говорит, говорит что-то важное.

«А вы не устали, что ли?» – слушатели только и могли засмеяться в ответ на вопрос, заданный музыкантами. Пели и играли снова. И снова.



Всё затихло – ушло как вода сквозь пальцы, и будто и не осталось ничего. Вернуть нельзя, повторить невозможно. Неужели ушло? Нет – отпечаталось где-то внутри. Этот звук проникает в самую середину сердца и не даёт тебе спрятаться от самого себя. Этот звук проникает в самую середину сердца, и ты остаёшься нагим перед мягко, но бескомпромиссно возникающим вопросом: «Кто ты?»

(с) Анастасия Новосёлова

ещё фото +6

интерьер


вместо сцены


музыканты


Хосейн Нуршарг


Кейван Сакет


Чествование сетара



Благодарим за предоставленные фото Владимира Иванова, Ксению Ноговицыну, Сергея Потехина, Юрия Покровского, Ирину Новикову

@темы: ЛИЧНОЕ МНЕНИЕ, Иран, Иранская музыка, наши отчеты, под прицелом объектива (фотоотчет), концерты

---

Аваз Нава с концерта "Бедахэ - Звучание Неба" (Москва)

[Музыкальные культуры мира]

Друзья!

Вашему вниманию первое видео с вечера иранской классической музыки Центра и Фонда Марджани в Галерее "Инжир", Бедахэ - Звучание Неба (инфа - www.diary.ru/~worldmusiccenter/p163113413.htm)

Голос - Хосейн Нуршарг
Сетар - Кейван Сакет
Место: Галерея "Инжир" (г. Москва)

Оставайтесь с нами!

@темы: Иран, Иранская музыка, видеоотчеты, концерты

---

Лекции в Галерее "Инжир" 26 и 28 июля

[Музыкальные культуры мира]

Друзья!
Центр "Музыкальные культуры мира" напоминает, что на этой неделе состоятся две лекции про персидские ковры в окружении оригинальных экспонатов из частной коллекции.

26 июля, вторник, 20.00
Лекция: «Технология ковроткачества. Виды ковров, различные способы ткачества и их особенности».

Лекторы – Вера и Михаил Бушуевы, коллекционеры антикварных ковров, мастера-реставраторы антикварных ковров и гобеленов ручной работы.

28 июля, четверг, 20.00
Лекция: «Ковёр в вашей коллекции. Советы реставратора. Как не ошибиться при покупке антикварного ковра. Как правильно хранить ковры. Вопросы реставрации и чистки ковров ручной работы»

Лекторы – Вера и Михаил Бушуевы, коллекционеры антикварных ковров, мастера-реставраторы антикварных ковров и гобеленов ручной работы (Галерея «Инжир»).

Лекции состоятся в галерее "Инжир" (Москва, Б. Дмитровка 22) ВХОД СВОБОДНЫЙ

Запись по телефонам: 8 495 629 1775, 8 926 215 6858

Ждём всех!

@темы: news, Иран

---

«Musica Felice» 1 августа в Рахманиновском зале

[Музыкальные культуры мира]

Друзья,
продолжаем рассказывать о предстоящей программе V Международного музыкального фестиваля "Собираем друзей" (2011)

открывает данное замечательное событие концертом в Рахманиновском зале (Москва, Б. Никитская, 11)

1 августа, в понедельник, в 19.00 Ансамбль старинной и современной музыки Саратовской государственной консерватории им. Л.В.Собинова «MUSICA FELICE»

«Musica Felice» был создан в январе 2009 года лауреатом всероссийского конкурса, доцентом СГК Михаилом Преображенским. За это время состоялось множество концертов в Большом зале СГК и на других площадках с различными программами: «Волшебное барокко», «Встречаем рождество», «Есть музыка над нами», «Зимние грезы» и др. В репертуаре ансамбля музыка разных стилей и жанров – от раннего барокко до джаза, от миниатюры до произведений крупных форм.

Ансамбль сотрудничает с такими музыкантами, как заслуженный артист РФ, художественный руководитель ансамбля старинной музыки Саратовской областной филармонии им. А.Г. Шнитке «Трио-соната» Владимир Скляренко (гобой), заслуженный артист РФ, профессор СГК Андрей Косенко (кларнет), лауреат международных конкурсов Владимир Королевский (орган, Москва), Екатерина Алабина (меццо-сопрано, Санкт-Петербург), лауреат международных конкурсов Нина Васильева (флейта), Олег Ковтуненко (тенор), доцент СГК Наталия Туренкова (флейта).

Композитор Михаил Хейфец специально для ансамбля написал два произведения, премьера которых состоялась в ноябре 2010 года. Выступления коллектива были положительно оценены прессой.

Состав ансамбля:

художественный руководитель – лауреат всероссийского конкурса, доцент СГК

Михаил Преображенский (клавесин, фортепиано)

художественный руководитель – лауреат всероссийского конкурса, доцент СГК

Михаил Преображенский (клавесин, фортепиано)

лауреат международных конкурсов Месроп Бадалян (скрипка)

лауреат международного конкурса Владислав Шевцов (альт)

лауреат международного конкурса Дмитрий Тупицын (виолончель)

В концерте принимают участие:

лауреат международных конкурсов Екатерина Алабина (меццо-сопрано)

Игорь Губанов (контрабас)

Юлия Чернышевская (2-я скрипка)

солисты балета Саратовского академического театра оперы и балета Валентина Коршунова и Олег Иванов

Программа концерта:

1 отделение

Д. Букстехуде. Соната ми мажор, соч. 2 № 6, BuxWV 264

А. Вивальди. Stabat Mater

Ж.-М. Леклер. Соната ре мажор

2 отделение

Л. Бернстайн. Песня Девушки из мюзикла «Вестсайдская история»

К. Дебюсси. «Менестрели» для виолончели и фортепиано

И. Брамс. Andante un poco Adagio для альта и фортепиано

(II часть из Сонаты № 1 фа мажор, соч. 120 № 1)

Г. Венявский. Полонез ре мажор для скрипки и фортепиано

Л. Бернстайн. A Simple Song из Мессы

Ф. Шуберт. Adagio und Rondo Concertante фа мажор, D. 487 для фортепианного квартета

Дм. Толстой. «Грешница», стихи А.К. Толстого

Телефон для справок и заказа билетов: [phone], [phone]

Ждём всех!

@темы: news, Фестиваль "Собираем друзей", концерты

---

Индийская музыка в Консерватории 5 августа

[Музыкальные культуры мира]

Друзья!
1 августа стартует очередной Фестиваль "Собираем друзей", а 5 августа в Рахманиновском зале консерватории (Б. Никитская, 11) Культурный центр имени Джавахарлала Неру при поддержке Посольства Индии в России представит концерт классической индийской музыки в исполнении: А. Бадри Нараян Пандит (табла). Рагхав Радж Бхатт (танец катхак), Анатолий Попов – ситар (г. Рига).

В ожидании этого замечательного события представляем вашему вниманию видео-фрагмент Раги Хамсадвани с концерта классической музыки традиции Хиндустани нашего весеннего IX Фестиваля "ВСЕЛЕННАЯ ЗВУКА" Исполняет группа Anadi Nad: Анил Дикшит (табла), Правин (бансури).

И ещё немного индийской музыки:


Так же НАПОМИНАЕМ, что СЕГОДНЯ

21 июля, четверг, 19.00
Лекция: «Изображение сверхъестественных существ в мусульманской миниатюре».
Лектор – Башарин Павел, к. филос. н. (РГГУ, Фонд Марджани)
Место: Галерее "Инжир" (Москва, Б. Дмитровка 22)
вход свободный по записи: 8 [phone], 8 [phone]

@темы: аудио, видеоотчеты, Индийская музыка, музыка Хиндустани, Фестиваль "Собираем друзей", Фестиваль "ВCЕЛЕННАЯ ЗВУКА", Индия

---

Скоро в Москве V Международный Фестиваль "Собираем друзей" 2011

[Музыкальные культуры мира]

Вдруг поняли, что стоим на пороге уже Пятого фестиваля «Собираем друзей» (1 августа - 29 сентября). Как летит время! Помнится, судорожно листали страницы журналов, подбирая подходящую картинку для выражения идеи собирания этих самых друзей: мультяшные зверюшки с музыкальными инструментами, толпа пингвинов на льдине, стая птиц в небе – нет, не то…

Вот! Пляшущие человечки, вышитые на деревенском полотенце – то, что надо! И похожие друг на друга – и такие разные, лица такие ответственные, и в стройном ряду чётко выполняют танцевальную фигуру во имя какого-то важного общего дела.

читать о Фестивале 2011

Собираем друзей, чтобы учиться слушать друга и вместе крепить мосты взаимопонимания между нашими народами, чтобы Восток и Запад, Север и Юг встретились в одной точке и поняли: центр мира не в Риме, не в Париже, не в Пекине и не в Вашингтоне, а там, где встречаются друзья:

Но нет Востока и Запада нет,
Нет наций, различий, границ,
Если двое сильных мужчин,
Рожденных в разных концах Земли,
Станут друг к другу лицом [1].

Так, что у нас за гости в этом году? Шанхайская консерватория? Очень интересно. Что? Фортепианный дуэт? Да… наступило время парадоксов. Наши студенты только что отыграли концерт китайской музыки для циня, сяо, ди и сюня в Тяньцзине, а китайские красавицы Фан Минь и Ши Вэнь едут к нам показывать класс игры на фортепиано. Весело, ничего не скажешь.

Впрочем, переложения оркестровых сочинений для двух фортепиано не так уж часто звучат в наших концертных залах. Да, не только Китай посылает к нам представителей европейской классической традиции. Вот и корейские композиторы решили показать свои новейшие опусы. И что совсем удивительно – южноиндийские скрипачи на поверку оказались не последователями блистательных Лалгуди Джаярамана и Л. Субраманьяма, а создателями вполне европейского квартета, представляющего на суд публики оригинальные аранжировки песен Рабиндраната Тагора.

К счастью, этот невольный европоцентризм с лихвой уравновешивается двумя концертами корейской старинной музыки и нормальной индийской классикой. Тэгым, каягым, хэгым, чангго - упругие по звучанию имена корейских инструментов и столь же упругие ритмы исполняемой на них музыки будут ласкать слух посетителей Рахманиновского зала 10 августа (ансамбль «Хан-сори») и 16 августа (ансамбль «Гуд-мори»).

А 5 августа собирается интересная команда мастеров индийской музыки и танца: виртуоз-таблист из Бенареса А. Бадри Нараян Пандит, известный танцовщик в стиле катхак Рагхав Радж Бхатт и исполнитель на ситаре из Риги Анатолий Попов, ученик знаменитого Рави Шанкара. Когда-то, в начале 1980-х, когда московский композитор и учёный Дживани Михайлов только-только начал развивать направление «Музыкальные культуры мира» в Московской консерватории, к нему обратились несколько молодых музыкантов из Прибалтики с просьбой посодействовать в изучении индийской музыки.

Михайлов связался со своими индийскими друзьями – минуточку внимания! – всемирно известными Рави Шанкаром (ситар), Харипрасадом Чаурасией (бансури), Амджадом Али Ханом (сарод), – и юноши из Риги и Вильнюса были приняты в классы этих великих учителей.

Но вернёмся к Фестивалю. На этот раз его масштабы разрослись: желающих принять в нём участие оказалось немало, и, пойдя навстречу их предложениям, Фестиваль открыл свои двери на целых два месяца.

В программе – 20 концертов с участием посланцев из 12-ти стран мира: Азербайджана, Великобритании, Индии, Испании, Китая, Кореи, Латвии, Норвегии, Польши, США, Швейцарии и, конечно, России (Москва, Казань, Саратов). Традиционно в фестивале много молодёжи. Это солисты, уже успевшие проявить свою яркую творческую индивидуальность, такие как аспирант МГК Илья Кондратьев с его монументальной листовской программой, Фидан Агаева (Азербайджан/Норвегия), вознамерившаяся поделиться своим опытом обретения новейших техник фортепианной игры, а также направленные к нам из Королевского колледжа в Лондоне Анна Сандисон (сопрано) и пианисты Белинда Джоунс, Джонатан Масгрейв, Алекс Уилсон, составившие программу своего концерта из наиболее показательных сочинений британских композиторов.

Не менее интересными обещают быть выступления замечательных ансамблей, представляющих Московскую консерваторию: фортепианного трио в составе: Александр Шайкин – фортепиано, Кирилл Кравцов – скрипка, Фёдор Землеруб – виолончель, – и квартета ANNO DOMINI (Михаил Акинфин – скрипка. Александра Желвакова – альт, Анна Бурцева – виолончель, Елена Маркина – фортепиано).

Венцом проявления молодёжного сотрудничества является совместный студенческий оркестр Академии музыки имени И.Я. Падеревского в Познани (Польская Респуюблика) и Московской консерватории имени П.И. Чайковского во главе с польским дирижёром Марцином Сомполиньским. Это ответный визит наших познаньских друзей: в марте прошлого года коллектив почти в том же составе выступал в новом зале Познаньской академии с нашим Вячеславом Валеевым в роли дирижёра.

Конечно же, для взыскательных слушателей Фестиваля приготовлены новые программы целого ряда признанных мастеров: пианистов Владимира Парамонова, Оскара Романа Рокуэро (Испания) и Наталии Большаковой (США), певицы Екатерины Годованец и скрипача Алексея Гуляницкого, оригинального дуэта труб Дэвида Спенсера (США) и Искандера Ахмадуллина (Казань).

Исторический охват музыкальных традиций, представленных на Фестивале простирается от корейской придворной музыки X века, через музыку Вивальди и Букстехудэ в интереснейшей интерпретации ансамбля «Musica Felice» из Саратова до сегодняшних творений швейцарских и российских композиторов, для презентации которых свой «десант» на Фестиваль прислала Базельская академия музыки. В самом центре Фестиваля и в качестве его кульминации располагаются два знаменательных и ярко контрастных события.

Одно из них – Открытие Юбилейного концертного сезона 2011-2012 гг. Государственного академического русского хора им. А. В. Свешникова (к 75-летию со дня основания) под руководством художественного руководителя и главного дирижёра, Народного артиста РФ, профессора Бориса ТЕВЛИНА – непоколебимая мощь русского хорового искусства. И рядом с этим «Эверестом» профессионализма – концерт учащихся Международной летней школы, наших гостей, приехавших из разных стран, чтобы хотя бы чуть-чуть прикоснуться к опыту всемирно известной Московской консерватории, получить несколько мудрых советов её прославленных мастеров, побывать в сердце русской культуры.

Люди разных национальностей, разных возрастов, разного уровня подготовки – все они на время стали питомцами Московской консерватории, и для них выход на сцену Рахманиновского зала – это один из самых волшебных и сладостных моментов в их жизни. За все годы существования Фестиваля ещё не было случая, чтобы публика не оценила его особый созидательный дух и радостное ощущение единого лагеря, где каждый может найти друга, учителя, свой путь в жизни.

Фестиваль «Собираем друзей» – 2011 ждёт вас, друзья!

руководитель проекта, М. Каратыгина

[1] Kipling. The Ballad of East and West. – Poems. Short stories, 1983. – P. 71



Отдельно обращаем Ваше внимание на концерты классической корейской придворной музыки Х века (10 августа) и индийской классической музыки (5 августа).

@темы: news, Фестиваль "Собираем друзей", концерты

---

Отчет с IV Международного фестиваля "Собираем друзей"

[Музыкальные культуры мира]

Друзья!

В преддверии Пятого фестиваля "Собираем друзей", который пройдёт 1 августа - 29 сентября 2011, предлагаем отчёт о прошлом фестивале и Летней школе Московской консерватории.

Как мы провели это...

Как мы провели это

Летом положено отдыхать. Мы выбрали активный отдых. Позавидовав кипучему энтузиазму на строительной площадке вокруг Большого зала и всё лето колдовавшим вокруг разобранного органа в Малом зале Н.В. Малиной и её швейцарским коллегам, Департамент международного сотрудничества запустил дуплетом международную Летнюю школу Московской консерватории и IV Международный фестиваль «Собираем друзей».

Пытаясь представить эти события в цифрах, приходишь к выводу, что в них было вовлечено по меньшей мере 230 только непосредственных участников (53 учащихся Школы, 128 музыкантов-исполнителей в концертах Фестиваля, 49 – педагогов, переводчиков, концертмейстеров и др. сотрудников Школы). А ведь ещё трудились водители, работники столовой, библиотеки, концертного управления, настройщики и многие другие – всех не перечислишь, но всем им низкий поклон!

Добавим, что для любителей экстремального туризма Москва, раскалённая от аномальной жары и окутанная дымом лесных пожаров, предоставила наилучшие условия. Венгерский пианист Иштван Лайко, в маске едва узнанный ожидавшей его бригадой ТВ «Культура», задумался на тему своих мистических взаимоотношений с консерваторией: его прошлый концерт едва не сорвался из-за ирландского вулкана, и вот теперь публика из-за дыма едва различает силуэт пианиста на сцене – это неспроста!

Весёлый Молодёжный хор Нижней Саксонии, открывший Фестиваль, кажется, вложил в искристое звучание своих голосов всё удивление перед московскими чудесами (в число коих, заметим, вошло незабываемое празднование нашими доблестными десантниками Дня ВДВ в фонтанах Александровского сада). «Странно, но у меня нет никаких профессиональных претензий к этому любительскому хору», – отозвался о коллективе присутствовавший на концерте Александр Соловьёв.

За этим мощным началом фестиваля последовала череда сольных фортепианных концертов и камерных вечеров, призванных продемонстрировать учащимся Международной школы тот уровень мастерства, за которым эти «школьники», собственно, и приехали в Московскую консерваторию. А 20 августа сами учащиеся Школы, точнее, 14 лучших из них, отобранных для концерта своими педагогами, вышли на сцену Рахманиновского зала.



Группа китайских участников Летней школы-2010

Москвичи любят концерты Международной школы. И на этот раз артисты разного возраста, обладающие разным исполнительским уровнем и в целом разными представлениями о своём месте в мире музыки, вызвали искреннее умиление и теплую поддержку публики, с восторгом сопровождавшей аплодисментами всю процедуру вручения сертификатов Школы. Помимо ярких впечатлений от занятий с педагогами консерватории студенты Летней школы получили уникальную возможность интернационального общения.

Египтянин Омар и японка Эмико, юный британец Лео и китаянка Тан Ин ели в буквальном смысле за одним столом, став на эти двадцать дней частью одного целого. «Я думал, – говорит Омар, – что один урок не может принести ничего существенно нового. Но после первого же занятия с проф. Ю.С. Слесаревым я ужаснулся – как же успеть сделать всё то, что посоветовал профессор? Море открытий!»


Омар эль-Фахарани (Египет)

Летняя школа консерватории и фестиваль «Собираем друзей», слившись в едином августовском марафоне, традиционно стали не только точкой пересечения множества разно-национальных музыкантов, но и плодородным полем для развития творческого опыта всех участников событий – педагогов, переводчиков, организаторов, слушателей. Программа фестиваля, в основном рассчитанная на «школьников» и посвященная европейской классической музыке, завершилась блистательным зрелищем – 27 августа на сцене Рахманиновского зала были представлены индонезийский танец и музыка ансамбля гамелан Института искусств г. Дэнпассар, о. Бали.


Возможно, те, кто впервые окунулись в причудливую «лагуну» ни на что не похожего звучания традиционного гамелана, едва не захлебнулись в потоке сочных красок неповторимой Индонезии. Но тот, кто с нетерпением ждёт редких в Москве встреч с индонезийской культурой, воистину насладился каплей её живительной влаги.
Так мы провели лето...

Анастасия Новоселова





Напоминаем Событие СЕГОДНЯ:
19 июля, вторник, 20.00 Лекция "Искусство оформления исламской рукописной книги (по материалам московских коллекций). Иранская миниатюра в собраниях московских библиотек и музеев".

Лектор - Зайцев Илья, к.и.н. (Институтвостоковедения РАН, Фонд Марджани)

вход свободный, по предварительной записи
Телефоны для записи Гелереи "Инжир" (Москва, Б. Дмитровка, 22): 8 495 629 1775, 8 926 215

@темы: наши отчеты, Фестиваль "Собираем друзей", info

---

Лекции по иранской культуре

[Музыкальные культуры мира]

Дорогие друзья!
Центр напоминает, что на этой неделе в Галерее «Инжир» (Москва, Б. Дмитровка, 22) в окружении великолепных персидских ковров ручной работы состоятся лекции по иранской культуре на следующие темы:

19 июля, вторник, 20.00

Лекция: «Искусство оформления исламской рукописной книги (по материалам московских коллекций). Иранская миниатюра в собраниях московских библиотек и музеев».

Лектор – Зайцев Илья, к.и.н. (Институтвостоковедения РАН, Фонд Марджани)

21 июля, четверг, 19.00

Лекция: «Изображение сверхъестественных существ в мусульманской миниатюре».

Лектор – Башарин Павел, к. филос. н. (РГГУ, Фонд Марджани)

На все лекции вход свободный, но по предварительной записи

Телефоны Гелереи: 8 495 629 1775, 8 926 215 6858

Ждём вас!

@темы: ЛЕКЦИИ, Иран

---

Бедахэ - Звучание Неба (вечерний отчет, впечатления)

[Даркана Алфейна]

Сегодня на концерте царила небывалая атмосфера. Ещё когда слушатели-со-участники рассаживались, было похоже, что собирается одна семья. Между людьми явственно чувствовалась общность. Эта душевная теплота вкупе с невероятно домашней обстановкой галереи «Инжир» и великолепной коллекцией персидских ковров - и насколько одно звучание слов сообщает ощущение мягкости и ценности! - давала возможность телу и разуму расслабиться после городской шумихи, а сердцу раскрыться на встречу тому, чем хотели поделиться в своем вдумчивом музыкальном диалоге виртуозы - сетарист Кейван Сакет и мастер аваза Хосейн Нуршарг.

Говорят, впечатления - это энергия души, которая загорается тем, что принимает как дар, и чем чище и возвышенней тот, полученный, огонь, тем чище становится душа и так обретает способность отдавать и преумножать свои свет и тепло.

Именно на таком удивительном действе можно было присутствовать сегодня.

Практически с первых секунд заведомая общность с окружающими дополнилась чувством целостности собственной души, когда запел сетар и невероятные пейзажи и узоры, будто светящихся изнутри, шелковых ковров начали оживать, а вытканное вручную разнотравье обрело объем, и вот уже совсем не воспринималась ограниченность стен. Действительно, казалось, что ковры цвели живыми цветами и воздух наполнялся их особенным, пряным, но нетяжёлым, благоуханием.

Проникновенные переливы голоса под изысканно звучащие трели сетара будто перенесли нас в райский сад, где всё было искренним, живым, и тянулось с одинаково сильной жаждой и к жаркому солнечному свету, и к живительной прохладной тени. Неведомая музыка расцветала, и голос шествовал среди природного великолепия поющих струн как
между цветущих деревьев, смеющихся ручьев и сказочных птиц... Этот голос вел, но не сквозь хрустальный мираж, а вглубь, чем было достигнуто необычайное двоякое впечатление, как если бы среди этого райского сада сердце ищущего
возопило, словно находилось в пустыне. Это было подлинное чувство, и преувеличений в том нет. Ибо чистая душа способна среди пустыни постигнуть красоту небесного сада и пребывать там сколько пожелает. Но музыка не
останавливалась, а сосредоточенно шла дальше, будто искала понимающую душу… там, где казалось бы нельзя почувствовать печали и одиночества, Сердце звало Сердце, Человек искал Человека.

Можно многое сказать, жаль, что многое останется за рамками – счастливые улыбки и витиеватая вязь фарси, бурные аплодисменты и дружественные реплики в зал, доверительные беседы в перерывах и рассказ об уникальном сетаре, который чествовали отдельно как равноправного участника действа, и ещё, и ещё и ещё…

Но я хотела бы поделиться другим…

Камерность обстановки, талант музыкантов и внимательность каждого присутствующего смогли со-творить не маленькое чудо - музыка, как божественный дар, нашла отражение в сердцах внимающих ей и, обретя новую силу, сделала наше со-существование наполненным, и тогда каждый смог ощутить, как в его душе открывается это таинственное окошко в неописуемо прекрасный райский сад.

И поэтому хочется сказать искреннее спасибо не только замечательным по искусности исполнителям-творцам, но и всем, кто сегодня пришёл, слушал и СЛЫШАЛ…

@темы: ЛИЧНОЕ МНЕНИЕ, Иран, Иранская музыка

---

Завтра "Бедахэ - Звучание Неба" на Б. Дмитровке, 22

[Музыкальные культуры мира]

Друзья,

уже завтра, расположившись в окружении великолепных иранских ковров из новой экспозиции Галереи "Инжир", вы сможете стать со-участниками доверительной музыкальной «беседы» блестящего исполнителя на таре и сетаре Кейвана Сакета и выдающегося мастера исфаханского аваза (классического пения) Хосейна Нуршарга.

Заказ и приобретение билетов на концерт:

Галерея "Инжир" (Б. Дмитровка, 22): [phone], [phone]


Сегодня немного расскажем о Хосейне.

Хосейн Нуршарг (Hosein Nourshargh), حسین نورشرق

С детства обучался искусству аваза у своего отца, знатока иранского классического репертуара Эбрахима Мохамеда, который, в свою очередь, приобрёл своё мастерство под руководством поэта и мастера аваза, религиозного деятеля Али Асгара Весала (как поэт, он известен также под именем Махджур Дэхагани).

Среди своих учителей певец отмечает также своего брата Масуда (тар и теория музыки) и известного исфаханского мастера Малека Масуди (ученика великого певца Таджа Эсфахани), под руководством которого он освоил всю систему вокального радифа (полного репертуара типовых мелодий). Отдельные уроки были получены у Шаха Замани (также ученика Таджа Эсфахани) и Разави Сарвестани (знаменитый мастер тегеранского аваза).

Хосейн Нуршарг выступал с различными ансамблями в Иране и России, в том числе, с группой Остада Маджида Дэрахшани (Московская консерватория, декабрь 2008; Тон-студия киноконцерна Мосфильм, октябрь 2009, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, октябрь 2009), с ансамблем «Солх» в Большом зале Московской консерватории (май 2009). С осени 2009 г. певец сотрудничает с самым ярким коллективом, представляющим исфаханскую классическую традицию – ансамблем «Фераг».

В 2009-2010 годах Хосейном Нуршаргом и ансамблем «Фераг» были подготовлены уникальные концертные программы, с большим успехом показанные в лучших залах Москвы (Большом зале Московской консерватории, Московском международном Доме музыки, Дворце на Яузе).

Хосейн Нуршарг – один из авторов проекта «Потомки Арктиды». В интересах наиболее эффективной реализации этого проекта в январе 2011 года певец создал творческую группу «Караван», которая в апреле 2011 года провела цикл концертов иранской классической музыки в Японии.
Имеет собственные публикации.

Дискография (доступна для приобретения в Центре):

CD “BEDAHE NAVA—ESFAHAN”, Iranian Classical Music (Hosein Nourshargh – voice, Majid Derakhshani – tar, Shahriar Famil Nazari – daf, tombak, dayere), Moscow, 2009;

Doble CD “SARZAMIN-E MAN”, Iranian classical music, Volume 1. SARZAMIN-E MAN, Volume 2. ASUDE BEKHAB (Hosein Nourshargh & Feragh Ensemble), Moscow, 2010

@темы: Иран, Иранская музыка, ЧТО МЫ ЗНАЕМ ОБ ИРАНСКОЙ МУЗЫКЕ. Персоналии, концерты

---

Выставка персидских ковров в галерее "Инжир"

[Музыкальные культуры мира]

Вот среди такой красоты будет проходить концерт "Бедахэ - Звучание Неба" 14 июля 2011 в Галерее "Инжир" (г. Москва, Б.Дмитровка, 22).
Так же в галерее можно приобрести предметы интерьера и дизайнерскую одежду (в том числе и из шелка), расшитые традиционно вручную.



Современные и старинные персидские ковры



Заказ и приобретение билетов:

Галерея "Инжир" [phone], [phone]

Ждём Вас!

@темы: Иран, Иранская музыка, концерты