Дыхание времён

[Музыкальные культуры мира]

"Что мы, люди другой культуры, можем расслышать в, казалось бы, чуждых звуках? Прежде всего – дыхание времён. Они дают ощущение прикосновения к первозданным, общечеловеческим ценностям. В отличие от русской коренной культуры, задушенной враждебной идеологией, восточная традиция живёт полнокровно и волнует современников вне зависимости от их принадлежности к той или иной культуре" – этими словами заканчивается сюжет смоленского ТВ о концерте "Принеси вина вечности" 26 октября. Вот что пишет нам организатор смоленского концерта:

"Замечательный, красивый получился концерт в Смоленске! 80 минут музыки и поэзии, гармонично и искусно сложенные в единую композицию-поэму. Уметь бы ещё писать, как Руми или Хафез, тогда можно было бы впечатления достойно выразить в соответствующем жанре. Но это был космос. И это было Искусство. Без меры одарённые музыканты вели нас доргами знания и чувственности, покоряя мастерством и искренностью! Браво! И большое спасибо М.И. Каратыгиной за неоценимую помощь в организации концерта.

Игорь Аронов

"

Руководитель группы "ГАМАР" Навид Дэхган (каманче)и Хосейн Нуршарг
Смоленск, 26.10.2011

Амин Голестани (уд)

Сантур Алирезы Геранфара

Камран Монтазери (даф), Насим Арбаби (каманче)

Видите изумительной красоты надпись на дафе? Как объяснила нам Эльхам Лашгари, это строки из знаменитой книги Саади "Голестан" ("Сад роз", XIII в.):

Дней пять иль шесть – и розы цвет поблёк,
А "Саду роз" назначен вечный срок
(Перевод Рустама Алиева)

Фрагмент смоленского концерта – тасниф "Shogh" ("Восторг" можно посмотреть здесь.

О концерте иранской классической музыки "Дорога превращений", прошедшем 22 октября в галерее "Инжир", рассказывает нам по-арабски канал "Russia Today".

 

Фото Александра Губарева

@темы: Иран, Иранская музыка, под прицелом объектива (фотоотчет), НТП "Потомки Арктиды", концерты

---

Еженедельная цитата

[Музыкальные культуры мира]

Ум знает, как считать цифры,
А мудрость - как поступать в жизни.

(Чэнь Чжэнтин)

@темы: еженедельная цитата

---

"Восторг"

[Музыкальные культуры мира]

Программа "Принеси вина вечности" была показана Хосейном Нуршаргом и группой "ГАМАР" не только в Москве (24 октября, Дворец на Яузе), но и в Смоленске (26 октября, ДК Профсоюзов). Предлагаем вашему вниманию видеоролик со смоленского концерта. Это один из таснифов программы под названием "Shogh" ("Восторг".

Хосейн Нуршарг и группа "ГАМАР"

"Принеси вина вечности" (Смоленск, 26.10.2011)

@темы: Иран, Иранская музыка, видеоотчеты, НТП "Потомки Арктиды", концерты

---

Еженедельная цитата

[Музыкальные культуры мира]

Яд, мудрецом тебе предложенный, прими,
Из рук же дурака не принимай бальзама.

(Омар Хайям)

@темы: еженедельная цитата

---

"Есть мир событий за нашим взглядом..."

[Музыкальные культуры мира]

Бахман Рафеи
Если время ничего не меняет...

Есть мир событий за нашим взглядом, моим и твоим.
И если время ничего не меняет, то это наша вина, моя и твоя.

Нельзя сидеть в бездействии, прислонившись спиной к стене,
Эти дверь и стена в будущем будут свидетельствовать против нас, меня и тебя.

Мир окон взывает к нам, давайте же встанем!
Горизонты времени ожидают меня и тебя!

Даже лёгкое дыхание превращается в чёрный дым внутри клетки
И образует глухую завесу наших дней, ночей, недель и месяцев, моих и твоих.

(подстрочный перевод Хосейна Нуршарга и Маргариты Каратыгиной)

Эти стихи прозвучали в авазе Шур на концерте 4 декабря 2009. Вы можете услышать их в видеоролике "Аваз Шур"

@темы: Иранская музыка, НТП "Потомки Арктиды"

---

Еженедельная цитата

[Музыкальные культуры мира]

Небо высоко, земля - низко,
десятки тысяч вещей - на своём месте.

(Юэ-цзи)

@темы: еженедельная цитата

---

"...Она была классической ещё до нашей эры..."

[Музыкальные культуры мира]

Вчера, 20 октября, в преддверии концертов иранской музыки 22 и 24 октября немногочисленные слушатели, собравшиеся в галерее "Инжир", познакомились с понятиями аваз и дастгах, бедахэнавази и тасниф, попытались разобраться, как расположены 72 струны сантура, услышали каманче Кейхана Кальхора и томбак Хосейна Тэхрани.

"В наших российских умах есть некоторая путаница по отношению к понятию «классическая музыка». Очень многие наши люди считают, что классическая музыка – это то, что исполняется в консерватории, Моцарт и вообще где-то начиная с Баха. До Баха – это что-то такое непонятное, обычно говорят «старинная музыка» и «современная музыка» – это то, что уже после, а вот чистая классическая музыка – это европейские композиторы XIX века.

Когда приезжают люди из других регионов – Рави Шанкар, Маджид Дэрахшани, Мунир Башир, люди любой другой культуры, китайцы, арабы, персы – и начинают играть на инструментах своей классической традиции, наши люди думают, что это народная музыка, фольклор, не имея представления о том, что внутри своих культур – то, что им показывают – это высочайшая традиция, по праву занявшая такое же, а иногда и гораздо более высокое место в структуре своей культуры по своей развитости, по разработанности канона, по своей грамматичности, выделанности, культивированности всех деталей.

В этом отношении иранская классическая музыка – это, безусловно, классическая музыка, причём она была классической уже до нашей эры, уже была отрефлексированной, продуманной, обоснованной, она строилась из тех элементов, которые демонстрировали не отдельные локальные традиции, а совокупность представлений о правильности и красоте звучаний, совокупность, созданную из опыта огромной цивилизации.

Не случайно, завоевав Персию, Александр Македонский был сражён тем уровнем музыки в придворной жизни персидских царей. Он присвоил себе целиком весь оркестр, высоко поставил этих музыкантов в ряду своих придворных, приказал, чтобы их почитали, оплачивали. Как царственный юноша, он сразу понял, что это достойно придворного уровня культуры..."

@темы: ЛЕКЦИИ, Иран, Иранская музыка, Исследования на тему..., наши отчеты, под прицелом объектива (фотоотчет), творческие встречи, НТП "Потомки Арктиды"

---

Ещё немного о диске "Бедахэ Нава и Эсфахан"

[Музыкальные культуры мира]

Дорогие друзья! Мы предлагаем Вашему вниманию материалы, которые, надеемся, помогут Вам лучше понять и почувствовать своеобразие и очарование иранской классической музыки, а кроме того, узнать много интересного о тех композициях, которые Вы уже успели услышать на наших концертах. Вот некоторые из них: Состав композиции «Бедахэ Нава и Эсфахан» 1. Соло тара 2. Бахман Рафеи. Газаль «Пишу стихи, думая о тщетности поэзии» / Декламация 3. Зарби Нава, тар и томбак 4. Сазо-аваз Нава, стихи Хафеза 5. Зарби, тар и даф, с авазом, стихи Хафеза 6. Тасниф «Не могу забыть» (“Yaad bad…”), Эсфахан, стихи Хафеза, музыка Хосейна Нуршарга 7. Чахар мезраб Эсфахан, тар и томбак 8. Бахман Рафеи. Газаль «Ещё» / Декламация 9. Аваз маснави Эсфахан, стихи Моулави (Руми) 10. Старая песня, Нава 11. Соло тара, Нахофт 12. Чахар мезраб, тар и дайере, с авазом, стихи Бахмана Рафеи 13. Соло тара 14. Тасниф (“Chun jan”), стихи Моулави (Руми), музыка Маджида Дэрахшани Поэзия на диске "Бедахэ Нава и Эсфахан" Звуковая ткань композиции «Бедахэ Нава и Эсфахан» представляет собой сочетание музыки и поэзии. Как известно, исполнители иранской классической музыки чаще всего используют в своём творчестве стихи великих классиков прошлого Абу Абдуллы Рудаки, Абулькосима Фирдоуси, Омара Хайама, Джалал ад-Дина Руми, Муслихиддина Саади, Шамсаддина Хафэза, Абдурахмана Джами и других. Хосейн Нуршарг, вдохновитель и главный идеолог данной композиции, считает классическое искусство живым и постоянно развивающимся явлением и принципиально вводит в оборот поэзию некоторых современных авторов. В данной записи он опирался, в частности, не только на бессмертную поэзию Хафеза и Руми, но и на стихи ныне здравствующего поэта Бахмана Рафеи, уроженца города Боруджена, живущего сейчас в Эсфахане. Трек №6, Тасниф «Не могу забыть» (“Yaad bad" Стихи Хафеза Да не забудется та, что и не вспомнила о нас во время путешествия, Даже прощальным словом не порадовала наше скорбное сердце. Сердце в надежде на звук [такой силы], что он достигнет тебя, Стенало в этих горах, как не стенал и Фархад. О музыкант, измени свой лад, и сыграй мелодию “Ирак”, Ибо она ушла по той дороге [в Ирак] и не вспомнила о нас. Когда ты перестала осенять лужайку, утренняя птица Перестала вить гнезда в завитке локона самшита. Перевод М. Русанова Трек №2, Газаль "Пишу стихи, думая о тщетности поэзии" Стихи Бахмана Рафеи Никто не в силах, как вода, творить прозрачные газали, никто не в силах, как она, напомнить нам о том, как медленно иль быстро, но время всё равно уходит. Никто не может передать величье солнца так, как это дано виноградной грозди, взращённой душою весны. Никто не скажет так о пламенеющей душе вина, как пиала, что в ожиданье открыта под сосудом неба, подобно стройному тюльпану. Никто не выразит страданье, сжигающее душу, с той силой, что доступна лишь тюльпану, склонённому, подобно скорбному светильнику, над горестной могилой с кровавым саваном. Никто не сравнится с нэем, похожим на гортань Сиявуша, в рассказе о коварстве всех Афрасиабов мира. Восхищаюсь высотами любви, вершин которой не достичь ни горному орлу, ни мыслью о полёте. Так кто ж такой поэт? И где стихи его, газали? Все их слова - лишь камень. Никто не в силах, как вода, творить прозрачные газали. Подстрочный перевод Х. Нуршарга и М. Каратыгиной Информация об исполнителях, принимавших участие в записи альбома: Остад Маджид Дэрахшани, тар Хосейн Нуршарг, голос Шахрияр Назари, томбак, даф, дайере Обращаем Ваше внимание на то, что материалы постоянно пополняются. Следите за новостями!

@темы: Иран, Иранская музыка, НТП "Потомки Арктиды"

---

Сегодня лекция по ИРАНСКОЙ музыке!!!

[Музыкальные культуры мира]

Друзья!
НАПОМИНАЕМ

СЕГОДНЯ

20 октября, четверг, 19.30
Галерея "Инжир" (Москва, Б. Дмитровка, 22, вход в арку)

состоится
лекция
ОСОБЕННОСТИ ИРАНСКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ

читает руководитель Центра Маргарита Каратыгина
Стоимость посещения лекции 300 р.

Галерея «Инжир»

Москва Большая Дмитровка, дом 22 (вход в арку)
Тел [phone]

ЖДЁМ ВАС!!!

@темы: ЛЕКЦИИ, Иран, Иранская музыка, НТП "Потомки Арктиды"

---

Настоящая музыка (Иран)

[Музыкальные культуры мира]

"Хорошая музыка. Есть в ней что-то настоящее..."

- вот один из последних отзывов о диске "Бедахэ Нава и Эсфахан", записанном на Тон-студии киноконцерна "Мосфильм" 16 октября 2009 года. Презентация диска состоялась 4 декабря 2009, и в тот же вечер Хосейн Нуршарг и ансамбль "ФЕРАГ" порадовали собравшихся слушателей концертной программой "Шур-Афшари".

Показав программу "Шур-Афшари", музыканты стали работать над новым большим проектом - "Sarzamin-e man" ("Родина моя". Двойной альбом с одноимённым названием вышел в свет в марте 2010 года. 23 марта, в ДЕНЬ ИРАНСКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ программа "Sarzamin-e man" была представлена в несколько ином, нежели на диске, варианте.

По многочисленным просьбам слушателей, по разным причинам не попавших на мартовский концерт, 27 октября 2010 года программа "Родина моя" была вновь показана в Москве - на этот раз вместе с Хосейном Нуршаргом пела Нагмэ Голами. В апреле 2011 года творческая группа "Караван" гастролировала в пострадавшей Японии, где одной из представленных концертных программ была "Sarzamin-e man" в новом варианте...

Два диска совершенно разные. Они отличаются друг от друга не только цветом обложки. Они разные и по составу инструментов, и по композиции, и по духу. Но есть в них одно неоспоримое сходство: и тот, и другой наполнены глубоким смыслом, выраженным в звуках - великолепно, тонко, пронзительно настолько, что заставляют снова и снова возвращаться, переслушивать и каждый раз как будто заново, как будто другими ушами...

Кстати, диск "Бедахэ Нава и Эсфахан" завтра отметит день своего рождения, ему исполнится два года.

Альбомы можно приобрести в Центре по адресу: Москва, Б. Никитская, 11, вход в корпусе Рахманиновского зала, кабинет 319. тел.[phone]

Вашему вниманию запись, давшая название программе "Sarzamin-e man" ("Родина моя"

@темы: Иран, Иранская музыка, аудио, НТП "Потомки Арктиды"

---

Встреча с группой "Черике" (отчет)

[Музыкальные культуры мира]

Встреча с группой иранских музыкантов "Черике" ("Возглас, крик" состоялась в ДК "Калчуга" 9 октября, в минувшее воскресенье. Руководитель группы – Сейед Салман Хосейни – представил инструменты, среди которых, наряду с широко распространёнными в иранской классической музыке каманче и томбаком оказались и нечасто встречающиеся танбур и робаб.

СМОТРЕТЬ дальше

Робаб, танбур и каманче

Группа "Черике"

Руководитель – Сейед Салман Хосейни (танбур, робаб)

Юсеф Ашрафи Тунпак (томбак, дайере, кузэ)

Амин Хунарджу (дохол, даф)

Арман Дакеи (танбур, аваз-э эрфани)

Юнис Пакнежад (каманче)

Хамид Тамадун-заде (аваз)

Сейед Весал Хосейни (танбур)

Юнис Пакнежад (

каманче) и Юсеф Ашрафи Тунпак (томбак)

Музыканты исполнили:

1. Композицию «Саги». Музыка Сейеда Салмана Хосейни, поэзия Ягмаи, в одной из частей – стихи Хафеза. Представляя эту музыку, автор говорил о соединении суфийской деревенской традиции и современной иранской классической музыки.

2. Сейед Весал Хосейни на танбуре исполнил композицию на основе курдской мелодии из Керманшаха с характерным 13-дольным ритмом: 3+3+2+2+3.

3. Мелодию народной курдской песни в соединении с текстом на фарси. Стихи Руми, но в припеве – текст Армана Дакеи. Аваз на стихи Ягмаи.

Амин Хунарджу (даф)

Кузэ

Собравшимся удалось посмотреть вблизи на кузэ – буквально, "кувшин", один из любопытнейших иранских ударных инструментов.

Даф в руках Марины Вяловой

 

Одни слушатели не удержались от соблазна пощупать инструменты своими руками,

Каманче

другие же предпочли любоваться ими сквозь объектив, но все получили капельку удовольствия, в очередной раз убедившись, что Живой Звук – это источник истинного наслаждения.

Предлагаем видеоролик с этой встречи, просмотр которого позволит вам представить, как звучит танбур и кузэ, каманче и даф, послушать аваз ученика Мохаммада-Резы Шаджарьяна Хамида Тамадун-заде.

@темы: Иран, Иранская музыка, видеоотчеты, наши отчеты, под прицелом объектива (фотоотчет), творческие встречи, НТП "Потомки Арктиды"

---

Лекция "Особенности иранской классической музыки" 20 октября 2011

[Музыкальные культуры мира]

Друзья!

Центр "Музыкальные культуры мира"
Галерея "Инжир"

представляют

20 октября, четверг, 19.30
Галерея "Инжир" (Москва, Б. Дмитровка, 22)

лекция
ОСОБЕННОСТИ ИРАНСКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ

В ожидании великолепных программ группы "ГАМАР" и певца Хосейна Нуршарга слушателям предлагается немного приоткрыть для себя мир иранской классической музыки с её непреложными законами и таинственными смыслами.

Лекция может послужить кратким напутствием к предстоящему соприкосновению с незнакомой традицией. Слушатели узнают некоторые секреты звукового канона и главные термины иранской классической музыки, получат представление об искусстве аваза (классического пения) и об иранских музыкальных инструментах, о связи музыки с блистательной персидской поэзией.

Лекцию читает Маргарита Каратыгина

Ансамбль каджарской эпохи

Стоимость посещения лекции 300 р.
Количество мест ограничено

Галерея «Инжир»

Москва Большая Дмитровка, дом 22 (вход в арку)

Тел [phone]

www.inzhirgallery.ru

[email protected]

Ждём Вас!!!

@темы: Иранская музыка, НТП "Потомки Арктиды"

---

Готовимся к октябрьским концертам иранской музыки (Москва и Смоленск)

[Музыкальные культуры мира]

Дорогие друзья,
в Мире Звука есть много драгоценностей. В музыкальных культурах разных народов, населяющих нашу планету, разработаны разные системы воспроизведения, поглощения, сохранения и передачи Звука. Система, созданная и живущая в музыкальной культуре Ирана, вобрала в себя всю накопленную веками духовную глубину, чистоту и строгость иранской культуры и, вместе с тем, сохранила её пряный аромат.

Вот что пишут слушатели прошлых концертов иранской музыки, организованных Центром «Музыкальные культуры мира» Московской консерватории:
Дмитрий Горбатов "Иранские музыканты в Москве (октябрь 2009)"
Екатерина Скрипченко "Мысли вслух об иранской классической музыке и не только"
Екатерина Скрипченко "Бедахэ - Звучание Неба: вечерний отчёт"
Евгений Кручина "На концерте иранской музыки"
Отклики о концерте 23 марта 2010

Возможность увидеть собственными глазами и услышать собственными ушами предоставится в этом октябре для москвичей дважды: 1.

22 октября, галерея "ИНЖИР", концерт "ДОРОГА ПРЕВРАЩЕНИЙ"
2.24 октября, Дворец на Яузе, концерт "ПРИНЕСИ ВИНА ВЕЧНОСТИ..."

Для жителей Смоленска случай познакомиться с иранской музыкой в этом месяце представится

26 октября, 19-00, ДК ПРОФСОЮЗОВ, УЛ. ЛЕНИНА,16

Справки по телефону: (495) 629 21 91

@темы: news, Иранская музыка, НТП "Потомки Арктиды", концерты

---

Современные проблемы развития музыкальной культуры стран Азии и Африки

[Музыкальные культуры мира]

Современные проблемы развития музыкальной культуры
стран Азии и Африки:
структура музыкальной культуры и её социокультурная обусловленность

Статья подготовлена к печати М. Каратыгиной
на основании материалов канд. диссертации Дж. Михайлова
"Современные проблемы развития музыкальной культуры стран Азии и Африки"
(Москва, 1981)

Выявление социокультурных слоёв музыки (и музыкальной культуры) является не только одной из наиболее сложных тем, но и одной из самых запутанных – и в понятийном, и в терминологическом отношении – в современном музыкознании. В рамках данной работы не представляется возможным показать всю динамику отношения к этой теме в музыковедении, привести все существующие мнения и точки зрения и отразить процесс полемики по данному поводу.

Так или иначе, в этой области предстоит ещё многое сделать, ибо сохраняющиеся по сей день определения и терминология крайне несовершенны и не в состоянии выразить отличающую её сложность и многообразие. Так, существующая долгое время оппозиция «профессиональная музыка» (иногда – «классическая», «серьёзная»; при этом чаще всего имеется в виду композиторское творчество) – «народная музыка» (фольклор) по существу никогда не отражала действительной структуры музыкальной культуры.

читать полностью

Это подтверждается и тем, что за многие годы не сложились научные определения составляющих этой оппозиции. Кроме того, в данной оппозиции либо не учитывались некоторые слои музыкальной культуры (например, популярная музыка – профессионального и любительского типа), либо использовались некорректные обобщения (культовая музыка включалась в категорию профессиональной музыки наряду с концертной, иногда даже с домашним музицированием и т.д.), а к народной музыке относилась вся непрофессиональная музыка, либо музыка устной традиции, сколь различной она ни была в плане её развитости, широты распространения и т.д. (1)

Ко всему этому указанная оппозиция отражала типичный взгляд на музыкальную культуру «сверху»: культивированные формы музыки противопоставлялись тем, которые считались «натуральными», необработанными. Не учитывающая всей полноты культурной ситуации, весьма приблизительно градуированная, она была принята по отношению к музыкальной культуре Европы, и, возможно, имела какой-то смысл, пока дело ограничивалось изучением главным образом композиторского творчества, и пока между высокой городской музыкальной традицией и всем остальным существовало чёткое разграничение.

Гораздо менее применимой отмеченная оппозиция оказалась по отношению к музыкальным культурам Азии и Африки, где её использование привело к введению и вовсе нелепых терминов – «примитивная музыка», «племенная музыка», позднее – «профессиональная музыка устной традиции» и т.д., при этом зачастую все слои той или иной музыкальной культуры подпадали под рубрику «народная музыка» (2). В дополнение ко всему сказанному отметим, что все эти термины пересекались с аналогичными в применении к западным музыкальным традициям, порождая многочисленные ошибочные ассоциации и ложные тождества.

Известно, что терминотворчество – довольно сложный процесс: иные термины формируются десятилетиями, и в этой связи представляется уместным напомнить, что некоторые наиболее ёмкие термины отражают обычно не один, не два, а целую сумму признаков. Все эти признаки можно подразделить на три группы, соответственно тому, какой социальной группе принадлежит слой музыки, каковы функции входящих в него видов и жанров, какие специфические качества отличают характерные для этих видов и жанров музыкальные тексты.

Большинство современных исследователей, выявляя специфические особенности, присущие высокой и традиционной музыке, придерживаются мнения о существовании фундаментальных качественных различий между ними (проявляющихся в характере музыкального текста, типе экспрессии и т.п.) [4; 7; 9; 10], но есть и другие точки зрения. Так, Дж. Блэкинг [1; 2] полагает, что разница между музыкальными текстами видов, относящихся к разным слоям, в первую очередь количественная и зависит от числа используемых «лексических» единиц и «идиоматических» конструкций.

Мы ограничимся перечислением основных параметров музыкального текста, сумма которых, на наш взгляд, определяет принадлежность музыкального образца к тому или иному слою:

а) теоретическая обоснованность музыкального текста, базирующаяся на фундаментальной концепции тона, звукоряда, лада и других важнейших элементов музыкальной выразительности (при их этической обусловленности);

б) степень «очищенности экспрессии», лежащей в основе музыкального текста, в известной мере отражающая сакральность и специальную предназначенность музыки (в пределах амплитуды «утилитарность – избыточность»);

в) степень символико-семантической коннотированности музыкального текста (конкретное значение и абстрактная символика отдельных тонов, звукорядов, ладов, элементов музыкальной выразительности);

г) степень культивированности (подчас рафинированности) звукового аспекта музыкального текста: его отдельных единиц, группировок, фраз (как стремление определённых эстетических представлений); сумма контролируемых параметров звучания;

д) уровень организованности музыкального текста («художественный порядок»), который определяется объёмом «вокабуляра», развитостью идиоматики, сложностью «грамматических» построений и синтактики (важна также характерная для высокоразвитых текстов многоплановость).

Само собой разумеется, что все перечисленные параметры обусловлены как соответствующей профессиональной подготовленностью музыканта, так и временем, местом, поводом, а также целью и задачей определённой звукореализации музыкального текста.

Приведём предлагаемое нами определение слоя: социокультурным слоем музыки мы называем совокупность её типов, видов и стилей, специфика музыкального текста которых обусловлена их принадлежностью к определённой социальной группе и выполняемыми ими функциями. Каждый из этих слоёв характеризуется также типом музыкантства, характером обучения музыке, видами музыкальных инструментов и т.д.

Попробуем с учётом всего вышесказанного рассмотреть основные слои музыки. Один из них в разное время и в разных странах в условиях различных научных традиций назывался придворной музыкой, музыкой элиты. Учёной музыкой (музыкой учёной традиции – “la musique savant” – у французов), художественной музыкой (“art music” у англичан, “kunst musik” у немцев), что указывало на вхождение этого слоя в категорию культивированной (в отличие от фольклорной) музыки, наконец, классической музыкой.

Ни один из перечисленных терминов не отражает в достаточно полной мере самой сути понятия, – в лучшем случае только часть его (3). В то же время существует менее распространённый термин – «высокая музыка» (либо «музыка высокой традиции»), который гораздо более полно, объёмно и удачно выполняет свою функцию, ибо определение «высокая» в равной степени относится и к слою общества (его верхушке), и функциям музыки (церемониалы, установленчество), и к развитости (специальной культивированности) музыкального текста. К высокой музыке мы относим виды, стили и формы музыки придворной среды и среды феодалов и отдельные храмовые традиции.

Следующий слой (или подслой) – сниженная высокая музыка (в художественной практике южноазиатского субконтинента она обычно называется «полуклассической» или «лёгкой классической» музыкой; к ней относятся типы, виды и стили музыки, отличающиеся более открытой, непринуждённой экспрессией, и демократичные по характеру.

Эта музыка, сформировавшаяся в средних городских слоях, затем широко распространилась как в более высоких (культурный обиход феодалов), так и относительно низких слоях. Если для характеристики большинства слоёв мы не считали необходимым вводить специальные термины и ограничивались выбором термина, с нашей точки зрения, наиболее точного и обоснованного, то в случае со следующим слоем нам представляется целесообразным предложить новый термин – основная музыка. Он кажется нам более удачным, чем такие расплывчатые и в общем условные термины, как "народная музыка", "фольклорная музыка", "традиционная музыка" и т.д. (4)

Суть в том, что этот слой действительно представляет собой музыкальные традиции большинства населения страны (региона), он наиболее специфичен для любых видов социального функционирования на данном уровне и характеризуется максимально типичным для данной культуры текстом. Кроме того, именно этот слой служит на более позднем этапе развития основой формирования того, что называется национальной музыкой, т.е. некоего обобщённого музыкального стиля, который включает элементы, характерные для различных составляющих нацию групп (как в вертикальном – социально-иерархическом плане, так и в горизонтальном – этническом и региональном).

Этот слой мы подразделяем на три подслоя: культивированную основную, региональную основную и локальную основную музыку, которые отличаются степенью развитости, ассортиментом используемых средств выразительности и широтой распространения.

Культивированная основная музыка функционирует главным образом в условиях развитой сельской общины, средних слоёв городского населения (отчасти захватывая городскую верхушку), а также служит основой творчества менестрелей. Большей своей частью она входит в категорию "художественной" музыки, относясь скорее к области искусства, нежели выполняет чисто утилитарные функции (чему, как уже было отмечено, способствует широта её распространения).

Культивированной мы называем эту музыку потому, что она представляет собой (на каждом отдельном историческом отрезке) результат строгого художественного отбора, пусть даже подчас осуществляющегося спонтанно. Отметим здесь же, что пересечение слоёв сниженной высокой музыки и культивированной основной образует специфическую область (в большей мере это относится к городским условиям), которую мы называем традиционно-популярной музыкой.

Эта музыка отличается широким спектром типов экспрессии, видов, жанров и стилей, обусловленных множественностью звуковых ориентаций. В традиционно-популярной музыке проявляется специфика городской демократической культуры, которая заимствует средства выражения из области высокой музыки, сохраняя характер экспрессии, присущий основной музыке. Необходимо отметить также и то обстоятельство, что в отличие от самодостаточности сельской общины, выдвигающей музыкантов из своей среды, город требует от музыкантов-профессионалов значительно большей и широкой специализации.

Наряду с культивированной основной музыкой сохраняет своё значение региональная основная музыка, подслой исторически более старый и более устойчивый, так как относится к ограниченному числу этносов и их традициям; виды и стили музыки этого подслоя в значительной степени остаются функциональными. Подслой региональной основной музыки социально связан с такими группами, как развитая сельская община (отчасти – замкнутая), городские низы, в меньшей степени – мигранты.

Ещё более ограничена действенность третьего подслоя – локальной основной музыки, которая относится к замкнутой общине (сельской, городской, или монастырской, социально-изолированным группам, национальным меньшинствам, отчасти – мигрантам). В этом подслое многие музыкальные традиции и стилевые признаки отличаются особой устойчивостью.

Следующий слой, удельный вес которого в условиях любой музыкальной культуры невелик, – так называемая этномузыка, т.е. музыка этнических меньшинств, отсталых в социально-экономическом отношении. В этом слое музыка в целом сохраняет высокую степень сакрализованности, по большей части синкретически связана с танцем, магией (различные обряды и ритуалы). Изолированность отдельных этносов, низкая интенсивность их культурных контактов с другими группами способствовали сохранению многих реликтовых черт музыки, некоторые из которых существуют многие столетия.

И, наконец, наиболее самостоятельный слой, максимально независимый от характерных особенностей данной системы музыкальной культуры: это инонациональная музыка (музыки), бытующая на территории той или иной страны (региона). Она может оставаться частью культурной жизни чужеземцев, а иногда становиться искусством, воспринятым и культивируемым уже в условиях данной страны. Как музыкантами-иностранцами, так и представителями местного населения.

В первом случае мы имеем дело с такими явлениями, как инонациональные группы (торговая или духовная миссия, колониальная администрация, гарнизон и т.д.), каждая из которых может обладать собственными музыкальными традициями и, соответственно, музыкантами-профессионалами и любителями, музыкальными инструментами и т.д. (5)

В качестве инонациональной музыки мы встречаемся с музыкальными традициями как Азии и Африки, так и Запада, которые и в новых условиях (вне привычной среды бытования) сохраняют свои особенности. Важно подчеркнуть тот момент, что воздействие инонациональной музыки может иметь различный характер: помимо культурного взаимодействия и распространения по принципу дополнительности, инонациональная музыка иногда используется как средство подавления, вытеснения местных музыкальных традиций (например, деятельность христианских миссий в Африке и Океании и т.д.).

Её влияние на местную музыку порой чисто спонтанно и возникает вследствие интереса к экзотическому – с точки зрения азиата или африканца – искусству. Следует отметить также и различный характер действенности инонациональной музыки в условиях разных социальных групп, например, предпочтительное заимствование элементов более высокой, рафинированной, избыточной, элитарной культуры высшими слоями (придворная среда, феодалы) и спонтанное проникновение черт менее изысканных видов инонациональной музыки в традиционную среду развитой сельской общины, а также средних и низших городских слоёв и т.д.

Так, дворы императоров и феодалы Кореи и Японии «импортировали» высокую музыку из Китая (а также ряда других стран) [5; 6; 8]. Кроме того, можно отметить распространение (это произошло гораздо позднее) на Яве вокального стиля, испытавшего сильное влияние португальской городской песни (крончонг) [3] и т.д. Большинство слоёв сохраняют своё значение до наших дней, хотя многие из них стали «историческими», так как прекратили существование поддерживающие их социальные группы, а с ними отмерли и соответствующие функции. Некоторые из слоёв наполнились новым содержанием.

В заключение считаем необходимым подчеркнуть, что подобное рассмотрение взаимосвязей музыкальной культуры с обществом и выполняемых музыкой определённых социокультурных функций <…> необходимо для того, чтобы во всей полноте проследить процессы изменений, происходящих в ней с последней трети XIX века и продолжающихся до наших дней.

Только всестороннее рассмотрение всех основных аспектов музыкальной культуры позволяет воссоздать с максимальной точностью картину этих изменений, осознать их причинность и ощутить их динамику.

Примечания

(1) Нельзя не отметить, что и сами термины, определяющие слои, логически несостоятельны: в основе одного из них – признаки специализации производителей музыки, другой получает название по принадлежности к социальной группе.

(2) Это было вызвано кажущейся анонимностью этой музыки и бесписьменным характером её репрезентации.

(3) Приведённые здесь термины достаточно разноуровневы и лишь частично совпадают по значению.

(4) Интересно отметить, что первые опыты слоевой классификации музыкальных явлений делались в Индии и Китае и относятся к началу нашей эры: привлекательным представляется древнеиндийский принци подразделения слоёв музыки на "гандхарва сангит" ("небесная музыка", "марга сангит" ("музыка пути"Ю "высокая музыка" и "деши сангит" ("музыка земли", "почвенная музыка".

(5) Особое значение имеют этническая близость и территориальное соседство инонациональной группы или, наоборот, её принадлежность к другой расе, географически отдалённым областям. А также принцип добровольности или принудительности общения (завоевания, колонизация, политическая или экономическая зависимость и т.д.).

Литература

1. Blacking J. How musical is man? – Seattle a. o., 1973. – 116 p.
2. Blacking J. Can musical universals be heards? – The World of Music, 1977, Vol. 19, N 1/2, p.14-23
3. Bocker J. Traditional music in modern Java. (Ph.D. diss.). - Ann Arbor, Univ. of Michigan, 1972. - 421 p.
4. Danielou A. Northern Indian music. – New York, 1968. – 403 p.
5. Eckardt A. Musik-Lied-Tans in Korea. – Bonn, 1968. 168 s.
6. Harich-Schneider E. A history of Japanese music. London, 1973. – 744 p.
7. Kunst J. Ethnomusicology (3-rd edition)/ - The Hague, 1959, Reprint: The hague, 1974. – 303 p.
8. Malm W.P. Japanese music and musical instruments. Rutland (Vormont) – Tokyo, 1959, 1970 – 399 p.
9. Merriam A.P. The Bala musicians. – In: The traditional artist in African societies / Bd. by W. L. d’Azovedo, Bloomington (Ind.), 1974. – p. 250-281
10. Nettl B. Theory and method in ethnomusicology. – New York, 1964. – XIII, 306 p. Михайлов, Дж.К. Современные проблемы развития музыкальной куль-туры стран Азии и Африки. – Москва, 1981.

(с) Дживани Михайлов

@темы: Исследования на тему..., полёт научной мысли

---

"ВРЕМЯ СОБИРАТЬ ИНЖИР" - лекции и концерты в Галерее "Инжир" (Москва)

[Музыкальные культуры мира]

Напоминаем, что в Галерее "Инжир" (Б.Дмитровка) при поддержке Центра и Фонда Марджани проходит серия лекций

Запись на лекции, приобретение билетов:

[phone], 8 [phone], 8 [phone]

Затем 22 и 24 октября пройдут два концерта иранской классической музыки

Подробнее о концерте иранской классической музыки "ДОРОГА ПРЕВРАЩЕНИЙ"
О концерте иранской классической музыки "ПРИНЕСИ ВИНА ВЕЧНОСТИ" 24 октября

@темы: Иранская музыка, НТП "Потомки Арктиды", концерты

---

"На каком ладу играет магам-шинас?.." (с) Хосейн Нуршарг

[Музыкальные культуры мира]

Традиция аваза в иранской классической музыке

 

Доклад, прочитанный на XIX Научных чтениях памяти Л.С. Мухаринской (Минск, апрель 2010)

Доклад посвящен искусству аваза — классического иранского пения. Рассматривается взаимосвязь данного понятия с другими базовыми для иранской классической музыки терминами: макам, радиф, гуше, джомле и др. Уделено внимание певческой технике классического аваза и особенностям процесса его исполнения. Выявляются художественные критерии в определении уровня мастерства исполнения аваза.

This report is devoted to the specifically Iranian vocal art of avaz. In connection with this phenomenon a group of fundamental concepts of Iranian classical music is considered, such as maqam, radif, gushe, jomle, etc., and as well as the performing techniques and assessment criteria of skills in this art.

Рассуждения об искусстве аваза — классического иранского пения — для граждан бывшего Советского Союза, возможно, удобнее всего начать с более известного термина магам. Этот термин имеет арабский корень. Впервые он был использован в XIV в. в связи с музыкой расцвета исламской эпохи. До этого для персидских музыкантов актуальными были термины магами дор, аджнас и альхан. В древние времена вместо современных понятий радиф и дастгах использовалось понятие мусики. Известно, что формирование термина магам прошло разные этапы и «фильтры» искусства, понятие получило постепенно развитую, более точную классификацию, а канонический свод мелодий постепенно был сокращен и получил новое название — радиф.

Понятие магам в разных районах Ирана имеет различное распространение и далеко не везде используется. Сегодня термин имеет разные значения:

а) мелодия, песня — в этом случае бывают иные произношения: могам, магум или могум;
б) иногда этим словом обозначается понятие народная, или фольклорная, музыка;
в) раньше термин обозначал позицию руки на грифе любого струнного щипкового инструмента, так как распределение ладов-пардэ на грифе всегда диктовалось определенным ладом-дастгахом. В этом случае применяется понятие магам-шинас, обозначающее музыканта-специалиста, знатока магамов, сегодня чаще называемого радиф-дан — знаток радифа.

Термин магам-шинас мы встречаем, например, в газали великого поэта XIV в. Хафеза:

«На каком ладу играет магам-шинас? В его песне слышится что-то родное…»

Если сравнить названия магамов в старой классификации с современными именами, то мы придём к выводу, что некоторые из старых мелодий исчезли, забылись, а некоторые переместились внутри классификации, или же претерпели изменения. Можем привести несколько примеров.

Типовая мелодия, или, по-персидски, гуше, известная сейчас под названием Оудж в дастгахе Шур и авазе Дашти, раньше представляла собой магам Оудж (в разных школах называемый также Дашти Ошаг — Шур Сальмак). Или же раньше существовал магам Нахофт, теперь же Нахофт известен как гуше в дастгахе Нава. То есть речь идёт о том, что прежние названия больших систем: доров, аджнасов иальханов, — сейчас стали названиями дастгахов, авазов или гуше.

Чтобы лучше понять суть понятия магам, можно сказать, что это изменение расстояний между тонами звукоряда при помощи знаков альтерации — аламат арузи, иными словами, изменение модуса или лада мелодии. Конечно, это весьма условные сравнения. Сегодня термин магам продолжает оставаться важным в теоретической традиции иранской классической музыки, но в живой практике он фактически не используется. В наши дни среди иранских музыкантов более актуальным понятием является радиф.

Слово радиф обозначает любой комплекс вещей, имеющих какой либо порядок, системную выстроенность. В иранской классической музыке под радифом подразумевается совокупность типовых мелодий, которые называются гуше. Радиф — это собрание всех последовательно выстроенных гуше, каждое из которых имеет свой ярко выраженный самостоятельный мелодичный характер. Одной из причин того, что иранская классическая музыка до сих пор смогла выжить и сохранить свою самобытность, является большое разнообразие этих самостоятельных, ярких гуше.

Радифы бывают разные, они получили свои названия по имени своих собирателей. Например, существуют: радиф Ага Хосейн Голи, который был собран его сыном Али Акбаром Шахнази, радиф Дарвиш Хана, который был собран Мортазани Давудом, и другие. В теории иранской классической музыки часто встречается понятие дастгах. Это слово также имеет разные значения.

Например:

1) способ исполнения типовых мелодий-гуше в определенном звукоряде и при соблюдении нужных интервалов для данного дастгаха; таким образом, радиф — это есть ЧТО иранской музыки, классификация моделей, их теоретическое существование, а дастгах — это уже КАК, практическая реализацияэтих мелодий;

2) исходя из того, что в музыкальной технике любой традиции особое значение имеют руки музыканта, сам термин дастгах, имеющий два корня: — «даст» (рука) и «гах» (время, момент, очередь), — определяет место и время нахождения руки на грифе инструмента.

Существуют следующие дастгахи и авазы: дастгахи — Шур, Махур, Хомаюн, Сегах, Чахаргах, Раст-панджгах; авазы — Абуата, Баят Торк, Дашти, Афшари и Баят Эсфахан. Следующий часто встречающийся термин — это аваз.

Это слово также имеет различные значения:
1) аваз — это песня, мелодия или любая вокальная мелодия, обладающая определенным ритмом и определеннымиправилами построения;
2) обычно авазом считается искусство пения;
3) это маленький цикл, производный от дастгаха.

Аваз отличается от дастгаха тем, что дастгах — более подробный, он имеет большее количество гуше, то есть более протяженное горизонтальное пространство. А по вертикали дастгахи охватывают, как правило, три, иногда два данга (подобие тетрахордов), а авазы — всегда — только два данга.

Ещё одно важное понятие — это гуше. Это маленькие, очень характерные мелодические построения (типовые мелодии), из последовательности которых складывается композиция дастгаха. Будучи составной частью более крупной системы дастгаха, гуше сами по себе так же многосоставны.

В их структуре имеются:
1) дарамад, пение без слов — это основной магам в дастгахе или авазе, вокруг которого двигаются остальные магамы; на основе дарамада мелодическое движение поднимается вверх и на нем же заканчивается;
2) шер (поэзия);
3) тахрир (или геллат); в широком значении — это украшение, например в каллиграфии. Относительно собственно вокального искусства лучше использовать понятие геллат (буквально «кручение», «верчение»). Это многократный повтор одного звука с захватыванием вышестоящего тона. Существуют различные тахриры, например Чакоши или Зиро ру.

Этапы создания аваза:
1-й этап называется ванг. Это когда звук, возникший в гортани, проявляется через нос, с закрытым ртом. Этот звук не снабжён каким-то значением или понятием. Он подобен звуку новорожденного ребёнка, когда тот не плачет.

2-йэтап — гонэ, почти то же, что ванг, но способствующий появлению поэтического текста (начало гуше Шуштари).

3-й этап — замзамэ, состояние, когда губы начинают двигаться для формирования слов, при этом кое-какие слова произносятся, но они непонятны. Что-то подобное люди поют при работе, не вдумываясь в текст.
4-й этап — тараном, это когда губы начинают отчетливо двигаться для произнесения слов, на этом моменте аваз входит в самый главный этап своего развития. Можно сказать, что предыдущие этапы — это предпосылки для тараном. Для опытного певца не обязательно соблюдать первые три этапа, он может сразу начинать с тараном и петь те гуше, которые находятсяв первом данге.
5-й этап называется банг. Если в тараном используется первый данг аваза, то в банге звучит второй данг. В банге реализуется то состояние певца, которое называется оудж (высота), когда он демонстрирует различные приемы, техники.
6-й этап — арбадэ (или нарэ) — очень сильный крик, издающийся на напряженной гортани. Здесь есть дополнительный данг в количестве двух-трёх звуков, и место исполнения используемых здесь гуше находится именно в этом дополнительном данге на звуках, которые называются арбадэ или нарэ. Например, в авазе Махур и авазе Шур есть гуше, структура которых соответствует этой высоте.

Такое состояние голоса в иранском вокале взято из природы, из шума моря, крика-арбадэ или же возгласов воинов (раджас — устрашающие кличи богатырей, выдвинутых своими армиями для начального поединка).

Качество аваза определяется следующими факторами:
1) выбор поэзии;
2) сочетание поэзии с музыкой;
3) спонтанность творчества и разновидность мелодии;
4) создание джомле (музыкального предложения) в координации с музыкантом-инструменталистом

1. Выбор поэзии. Для исполнения аваза нужно, чтобы певец знал наизусть много стихов иранских поэтов, иранской классики. Очень важно знание различных образцов поэзии с различным размером и разных поэтических жанров, таких, как газали, касыды, добейты ит. д. Певец должен избирать самый подходящий из них в нужном авазе или дастгахе с учётом содержания данного вида поэзии.

Выбор поэзии на основании мелодии гуше радифа также имеет очень серьёзное значение. Потому что жанр (бахр) и размер любого стиха должен соответствовать гуше, авазу или дастгаху. Например, бахр маснави больше всего подходит гуше маснави. Хороший певец обладает знанием радифа и поэзии. Он может их совместить, чтобы чувствовалось, что именно он как будто является автором этой композиции. Поэтому раньше, когда уровень неграмотности был высок, певцы могли благодаря своему пению доносить классическую поэзию до простых людей.

Понимание поэзии для певца играет важную роль. Он должен видеть идею произведения и знать не только сами стихи, но и обстоятельства, при которых поэт написал их. Понимание поэзии и профессиональная передача её слушателю — это первостепенная задача певца.

2. Сочетание поэзии с музыкой. Для гармоничного сочетания поэзии с музыкой певец должен обладать абсолютным знанием радифа и иметь талант и способность сочинения музыки, подобно композитору. Большинство певцов создают авазы как бы по привычке, демонстрируя технику так, как их учили преподаватели. Такое творчество неуправляемо. Но высшая степень мастерства — когда певец хорошо осознаёт, что он делает. Он должен быть знатоком этого процесса. В сочетании поэзии и музыки певцу надо обладать чётким знанием и пониманием ритма и акцента в поэзиии, естественно, значения и содержания поэзии полностью. Во время пения исполнителю всегда следует иметь в виду, что он не может жертвовать даже маленькой деталью значения поэзии ради демонстрации техники, тахрира и т. д.

На первом месте для певца стоит исполнение поэзии в совершенном виде, и только потом — тахриры и другие технические элементы. Из биографии великого певца Таджа Эсфахани известно высказывание его учителя Сэдрахима Эсфахани: «Сначала тахфиль, а потом тахрир».

Ещё один существенный момент касается того, что певец всегда должен обращать внимание на место, где он выступает, и на публику, для которой он поёт. Он выбирает поэзию, учитывая все эти обстоятельства. Знатоки пения без всяких особенных стараний и напряжения выбирают подходящую поэзию для публики и хорошее сочетание поэзии с музыкой, они добиваются прекрасных результатов и передают те чувства, которые хотели. Мысль важнее, чем техника.

3. Спонтанность творчества и разновидность мелодии. Каждое стихотворение с технической точки зрения имеет ритм и внутреннюю музыку, на основании которых певец должен выбирать самую подходящую мелодию или гуше для данного стиха. Учитывая этот момент, он удваивает воздействие аваза. Соблюдение ритма аваза намного зависит от ритма и содержания поэзии. Конечно, каждый аваз и дастгах имеют собственные различные ритмы и темпы, зависимые от их чувственного содержания. Сохранение темпа аваза во многом зависит от темпа и содержания поэтического текста. Здесь музыка подчиняется поэзии. Это очень важный момент, на который певец всегда должен обращать внимание.

4. Создание джомле (музыкального предложения) в координации с музыкантом-инструменталистом. В теории классической иранской музыки есть понятие хамсази. Это согласованность между певцом и инструменталистом. В пении обязательно соблюдение всех правил персидского языка. Для укрепления и усиления аваза певец должен произнести текст чётко и грамотно. Нужно иметь в виду, что создание предложений в авазе гораздо труднее, чем то же самое в композиторской деятельности, потому что в радифе аваза все мелодии исполняются со свободным метрономом.

Поэтому эти предложения и тахриры не должны быть очень длинными. Певец должен дойти до такого технического мастерства, чтобы иметь возможность демонстрировать внутренний синтаксис поэзии (вопросы, восклицания и т. д.). Вопросительные предложения должны звучать именно как вопросительные, и это требует Литература: очень высокого мастерства. Это создаёт впечатление, что певец спонтанно сочиняет одновременно музыку и поэзию. Необходимо также использовать паузы между музыкальными предложениями, которые должны быть уместными и выразительными, логичное соблюдение этих пауз создает особую красоту последовательности предложений.

Певец всегда должен быть знаком с техническими возможностями, темпами, манерой и чувствами инструменталиста, с которым он выступает, и наоборот, инструменталист должен хорошо чувствовать певца. Эта согласованность между певцом и инструменталистом имеет огромное значение в искусстве пения, профессиональный певец своим исполнением и своими техническими навыками максимально выявляет способности и технические навыки инструменталиста, который отвечает на его аваз.

Литература:

1. Khalegi Rouhollah. Sargozasht-e mousighi-e Iran, viraeshe jadid (se jeld dar yek jeld) [Халеги, Рухоллах. История иранской музыки. Новаяверсия]. — Тегеран, 2002 (на персидском языке).
2. Khaleghi Rouhollah. Nazari be mousighi-e Irani [Халеги, Рухоллах. Взгляднаиранскуюмузыку]. — Тегеран, 2005 (на персидском языке).
3. Radif-e avazi-e mousighi-e sonatti-e Iranbe Revaiat-e mahmoud Karimi, avanevisi Mohammad taghi Masougi-e, ketab-e dovvom [Вокальный радиф традиционной музыки Ирана в версии Махмуда Карими в транскрипции МохаммадтагиМасудие. Том 2]. — Тегеран, 2004 (наперсидском языке).

(С) Хосейн Нуршарг

@темы: Иранская музыка, Исследования на тему..., полёт научной мысли, Что мы знаем об ИРАНСКОЙ музыке

---

Еженедельная цитата

[Музыкальные культуры мира]

"Будь как вода, коль наше время - камень..."

@темы: еженедельная цитата

---

"Окно в Японию", отчет о концерте 14 сентября

[Музыкальные культуры мира]

E-mail бюллетень "ОКНО В ЯПОНИЮ" опубликовал отзыв о концерте "Открываем японскую осень":


"14 сентября в Рахманиновском зале Московской консерватории имени П.И. Чайковского состоялся концерт, открывший фестиваль ‘Японская осень - 2011’. На церемонии, проведенной перед началом концерта, Посол Японии в России Тикахито Харада объявил об открытии фестиваля, а также рассказал, что одна из исполнительниц, член правления ассоциации ‘Киото-санкёку’ Кэйко Ивахори (Школа кото Саваи), получила в этом году почетную грамоту Министра иностранных дел, и вручил ей букет.

Затем от лица гостей с приветственным словом выступила заместитель Министра культуры РФ Е.Э. Чуковская. Кроме того, в качестве соорганизаторов выступили председатель правления Японского клуба в Москве Уэмура и проректор Московской консерватории В.В. Суханов. На состоявшемся затем концерте выступили музыканты Школы кото Саваи Кэйко Ивахори, Михо Ямадзи, Митиаки Окада (сякухати), члены московского ансамбля традиционной японской музыки ‘Ва-он’ и другие. Они исполнили шесть композиций, в том числе ‘Хана-икада’ (‘Цветочный плот’) и ‘Хару-но уми’ (‘Весеннее море’).

Зал был заполнен почти до отказа, аудитория внимательно слушала музыку, выражающую ‘душу Японии’. После концерта в отдельном зале гостям было специально предложено сакэ из региона Тохоку, пострадавшего в результате мощного землетрясения на востоке Японии. Участники насладились его великолепным вкусом, пожелав региону скорейшего восстановления".

"ОКНО В ЯПОНИЮ"

ru-jp.org

"

Ивахори Кэйко, Ямадзи Михо, Маргарита Каратыгина

и ученики киотосского и московского отделений Школо Кото Саваи Тадао Сокёку-Ин


Другие концерты фестиваля "Душа Японии"

Фото: Светлана Малеева

@темы: кото, аудио, наши отчеты, Фестиваль NIHON-NO KOKORO (Душа Японии), сякухати, концерты

---

Уже завтра джазовая пианистка Кумико Андо на фестивале "Душа Японии"

[Музыкальные культуры мира]

"Талантливую японскую джазовую пианистку Кумико Андо ценят и любят на родине и с большим удовольствием приходят к ней брать уроки джаза. Джазовый клуб "Майлз", где работает Кумико, всегда полон молодых исполнителей, которые соревнуются друг с другoм и оттачивают свое мастерство. Манеру исполнения Кумико отличают тонкость и вдохновенная романтичность, красивое туше и импровизационность мышления, каждый раз одна за одной следуют все новые и новые импровизации, покоряя слушателей и вводя их в особoe состояние соприкасаемости с процессом творения музыки".

razvlekat.rastu.ru

"...выступала молодая японская пианистка Кумико Андо, которая показала как свои оригинальные джазовые импровизации, так и джазовые транскрипции российского поп-композитора Александра Шульгина, опираясь на его инструментальный альбом «Триптих». Слушатели отметили красивейшее туше пианистки, её проникновенность и романтичность".

jazzru.wordpress.com

 

XIII Международный музыкальный фестиваль "Душа Японии"

представляет

4 октября, 19.30
Дворец на Яузе (пл. Журавлёва, 1)

концерт ДЖАЗ: НЬЮ-ЙОРК - МОСКВА - ТОКИО

Андо Кумико (фортепиано)
Олег Киреев (саксофон)

Стоимость билетов 500-1000 р.

Билеты можно приобрести в консерватории (Рахманиновский корпус, 2 этаж, к.319)

и в кассах Дворца на Яузе

Справки по телефону: (495) 629 21 91

Телефон Дворца на Яузе: (495) 645 22 45

@темы: Япония, японская музыка, Фестиваль NIHON-NO KOKORO (Душа Японии), концерты

---

Еженедельная цитата

[Музыкальные культуры мира]

Совершенная музыка приводит сердце в точно такое же состояние,
какое испытываешь, наслаждаясь присутствием любимого существа,
то есть музыка дает, несомненно, самое яркое счастье, какое только возможно на земле.

( Стендаль )

@темы: еженедельная цитата